18 сентября 2026Искусство

Кира Муратова: как начать смотреть ее фильмы

Из чего состоит страшное, радикальное, при этом чувственное и порой даже нежное кино одного из самых самобытных режиссеров

Автор Маря Плевицкая

Если бы Киру Муратову можно было описать одним словом, это было бы слово «отдельная». Есть режиссеры, которые снимали в советскую эпоху, постоянно отстаивали право автора на творчество и противопоставляли свой индивидуализм коллективному аппарату государства, — это и Алексей Герман, и Александр Сокуров, и Андрей Тарковский. Но Муратова на этом поприще достигла таких высот бескомпромиссности и абсолютного равнодушия к любым социальным, политическим или бытовым катаклизмам, какого не достигал никто из вышеперечисленных, а может быть, и никто в мире. 

Она не раз говорила, что относится к публике учтиво, но снимает кино совсем не для нее — а просто потому, что не может жить иначе. Главным было «получить наслаждение от правды, высказанной вслух и красиво»  А. Долин*. Кира Муратова: «Я вышла на финишную прямую, понятно?» // Афиша Daily. 7 июля 2018 года.
*Признан иностранным агентом.. Сама себя она называла автоматом, запрограммированным на создание кино. Когда фильм «Среди серых камней» (1983) начали резать цензоры, Муратова сказала просто положить его на полку и никогда не трогать. Ее не волновало не столько общественное признание, сколько сам факт существования общества. Фильм должен быть снят и смонтирован так, как видит она, а увидит ли его еще кто-то — вопрос десятый.

Иной человек, кажется, и не мог бы снять такое страшное, радикальное, при этом чувственное и порой даже нежное кино. Та самая правда в нем отрицает любой памфлетизм и провозглашает грандиозное всеобщее остранение — мир полнится эксцентриками, речь сводится к повторениям, а любой предмет обретает свой сокровенный смысл. Каждый фильм Муратовой приоткрывает странность этого мира, выуживает легко и с усмешкой — как любопытный ребенок — его противоречия и перво­зданный хаос. Этот ребенок бессердечен и сентиментален, невежественен и неожиданно проницателен, жесток и милосерден к чудакам, калекам и уродам. Смотреть на него горько, вид его повергает в растерянность, но оторваться невозможно, и спрятать взгляд некуда.

С чего начать

С «Коротких встреч» (1967) — тонкого и чувственного фильма о двух женщинах, случайно связанных одним мужчиной. Работница придорожного буфета Надя встречает геолога Максима и влюбляется в него. Вслед за мужчиной Надя приезжает в город и знакомится с его женой Валентиной, начальницей местной администрации. Валентина принимает Надю за домра­ботницу и оставляет ее жить у себя. В отсутствие Максима обе женщины предаются воспоминаниям и фантазиям о коротких встречах со своим возлюбленным.

По сравнению с остальной фильмографией Муратовой «Короткие встречи» могут показаться простоватыми — тут нет ее фирменных чудаков, нет полифонии звуков, а есть вполне понятный нарратив. Но фильм этот до боли точно показывает глубину чувствования режиссера, ее чуткость и способность быть в кино радикально разной. Муратова находит что-то особое, уникальное в самых обыкновенных советских женщинах с их примитивными волнениями и простыми чаяниями. Все загадочное здесь спрятано внутри обыденного. В каждой сцене сквозь ткань бытовой реальности проступают детали и образы, превращающие обычную мелодраму в поэтическое наблюдение за ландшафтом чужой души: вот лопается струна на гитаре, тень ложится на светлую стену, отражение влюбленных подергивается от всплеска воды, рука непрошенной гостьи украдкой берет с блюда апельсин.

«Короткие встречи» — единственная картина Муратовой, в которой режиссер сама играет главную роль. В дуэте с ней — молодая Нина Русланова, трога­тельная и открытая, с кроткими глазами и неизбывной печалью в них. Они плывут по черно-белой пленке под музыку культового петербургского компо­зитора Олега Каравайчука — такую же озорную, как улыбка Валентины, и печальную, как взгляд Нади.

Интересно и то, что «Короткие встречи» — это, по сути своей, феминистский фильм. Максим — классический герой-интеллигент, презирающий мелодра­матические сопли, избегающий привязанностей и прячущий душевные страдания за иронией. В советском кино, особенно позднем, подобные личности непременно становились центром притяжения остальных героев — влюбленных женщин, заглядывающих в рот юнцов и, конечно, советских обывателей. Но сердце «Коротких встреч» — именно внутренние миры начальницы Валентины и деревенской девки Нади, которые вдруг оказываются многогранными и болезненными, хрупкими и драго­ценными. Мы проводим наедине с ними полтора часа, но они все равно остаются вещью в себе — едва уловимыми и призрачными отзвуками сокро­венных переживаний, словно озера, на водной глади которых расплываются широкими кругами и исчезают чувства. На их фоне язвящий красавец Максим с гитарой наперевес предстает всего лишь связующим звеном, случайным камешком — не более.

Что смотреть дальше

Продолжить можно «Долгими проводами» (1971). С «Короткими встречами» его связывает не только перекличка названий, но и особенность сюжета: перед нами вновь дуэт, объединенный вокруг отсутствия. Подросток Саша живет с матерью Евгенией Васильевной и мечтает вырваться из ее удушающих объятий в Новосибирск к отцу-археологу. Когда-то он ушел от жены, и теперь она изо всех сил пытается удержать сына.

Главное украшение фильма — Зинаида Шарко, «нелепая женщина»  Е. Тришина. Душа Шарко, или Нелепая женщина // Огонек. № 21. 26 мая 2002 года.; Муратова не хотела ее снимать, но была поражена пробами. Пронзительные капризные интонации, пластика большой неуклюжей птицы, ужимки и гримасы на подвижном лице с большими глазами — так улыбались и плакали клоуны у Феллини.

Отец Саши так и не появится на экране, а Евгения и Саша будут отталкиваться и притягиваться, разглядывать картинки в темноте и пытаться нащупать чужую ладонь в шерсти своенравной собаки. Чем больше Саша сдирает с себя липкую корку материнской гиперопеки, тем больнее за пре­делами их тесной комнаты его обжигает воздух мира, в котором всем на всех плевать, никто никого не понимает и нигде не будет лучше. Своей инфан­тильностью Саша похож на мать гораздо больше, чем думает, — просто мечтают они о разном, витают в разных облаках. В финале герой делает взрослый шаг навстречу матери, но становится ли кто-то счастливее? Меняется ли что-то?

«Долгие проводы» положили на полку после безуспешных попыток заставить Муратову внести правки в финальный монтаж. Фильм назвали «несоциа­листическим, мещанским реализмом»  Цит. по: В. Божович. Кира Муратова. Творческий портрет. М., 1988., а режиссера понизили до библио­текаря Одесской киностудии. Чтобы продолжать снимать кино, Муратова уехала в Ленинград. Именно на «Ленфильме» спустя несколько лет простоя появилась картина «Познавая белый свет» (1978).

По сюжету два водителя-заводчанина Михаил и Николай влюблены в штука­турщицу Любу. Муратова еще не так охотно деконструирует прямолинейные нарративы, поэтому мелодраматический сюжет с любовным треугольником здесь формально сохранен — есть и соперничество, и непреодолимые житей­ские обстоятельства, и первые искры тайной любви. В «Познавая белый свет» впервые в главной роли появляется Сергей Попов, который жил на чердаке в художественной мастерской и познакомил Киру с ее будущим мужем и соратником Евгением Голубенко. Отныне случайные знакомые и просто фактурные люди с улиц Одессы станут основой кино Муратовой, и работать с непрофессионалами она будет гораздо чаще, чем с актерами.

«Познавая белый свет» фиксирует и завершает период ранней Муратовой — лирической, нежной, мечтательной. Здесь, как и в предыдущих картинах, все уязвимые места защищены от категоричных суждений, люди распахнуты миру, и он вглядывается в них внимательно, кротко. Киноязык, намеченный широ­кими мазками в «Коротких встречах» и «Долгих проводах», обнаруживает в себе устойчивые константы: герои все чаще повторяют одни и те же слова, говорят невпопад, видят не целое, а лишь детали картины. Взяв за руку того, кто обычно представлен в кино простодушным и бронзовым пролетарием, Муратова выводит его на свет и обнаруживает в лице красоту, в мыслях — поэзию, в словах — мягкость и горечь.

«Познавая белый свет» — очень тихий гимн любви, избегающий банальностей, не игнорирующий гремящую вокруг советскую стройку, а, наоборот, присваи­вающий ее себе. Все эти штукатуры, строители, водители составляют балет, посвященный Любе и Михаилу. Есть что-то символичное в том, что со своим романтизмом Муратова прощается именно в таком месте. С началом пере­стройки посреди этой неземной сцены возникает уродливая трещина, зияние страшного и неизбежного. Из нее появится, возможно, главная работа в фильмографии Муратовой — мозаичный «Астенический синдром» (1989).

Если забыть, что выражение «фильм-катастрофа» в современном языке стало обозначением жанра, «Астенический синдром» стоило бы назвать именно так. Это самое подходящее определение — двухчасовой макабр, планомерно разрушающий казавшуюся устойчивой вселенную, разлагающий ее изнутри, деконструирующий ее язык и сам онтологический статус.

Картина начинается черно-белой новеллой о женщине, потерявшей мужа. После похорон она впадает в безумие и бродит по улицам, бросается на про­хожих, не в силах выразить свою боль. Новелла оказывается фильмом внутри фильма, на обсуждение которого в зале не остается никого. Лишь школьный учитель Николай тихо сопит в своем кресле. У него развился астенический синдром — он бесконтрольно засыпает в самых неподходящих местах.

«Астенический синдром» фиксирует не только страну в позднесоветский период, на сломе эпох, но и саму Муратову — в разгар экзистенциального кризиса. Она вспоминала, что «Синдром» начался с ее собственного ощущения:

«В какой-то момент человек не может больше выносить жизнь — не жизнь как таковую, а те вещи, с которыми ничего нельзя сделать. Которые неизменны, страшны. <…> И тогда герой начинает засыпать. У него ощущение, что он проваливается в чрево мира»  К. Г. Муратова. Что-то другое… // Литературная газета. 16 декабря 1992 года..

В ранних фильмах она всецело отдавалась чувству, глубоко заглядывала внутрь героев — они были полны уникальной энергии, своей собственной жизни. «Астенический синдром» же с ожесточением и остервенелой мощью разочарованного идеалиста спрессовывает всех этих людей в один уродливый ком коллектива — и уничтожает его подчистую. В школьном классе вместо отдельных лиц — вавилонское столпотворение, на вечеринке — ведьминский шабаш, в вагонах метро покачиваются недвижимые сомнамбулы, которых поезд выплевывает потоком на случайной сумрачной станции. 

Муратова переворачивает привычные нам социальные процессы, и самые обычные бытовые сцены вдруг оказываются гротескными, абсолютно ненатуральными. Интонации крикливы и противны, предложения лишены семантического значения и просто повторяются по кругу, формируя гудящий, будто это комар над ухом, рефрен. Мы словно наблюдаем, как пришельцы имитируют наше поведение, и приходим в ужас от эффекта зловещей долины. Оказывается, разговаривать с ближним совсем не естественно. Гораздо более естественно спать. Связи разъяты, попытки людей состыковаться всегда неудачны, люди смертельно атомизированы, отдалены друг от друга, но все равно навсегда обречены ругаться в очереди, нести кару непрерывной комму­никации. Вырваться из нее способен лишь Николай — закрыть глаза, уши и рот, чтобы больше не взаимодействовать с этим миром. Такой путь кажется трагичным, но для Муратовой он пока единственно возможный.

«Синдром» произвел шокирующий эффект на публику не столько благодаря своему содержанию, сколько из-за первой в советском кино сцены с исполь­зованием мата. Да еще какой: на матерных словах построен целый монолог, а произносит его приличного вида женщина в платочке. Этот эпизод, несмотря на эпатажность, вполне выражает один из основных посылов фильма: крик «Колю убили!», прекраснодушное «В детстве и юности я думала, что стоит всем людям прочесть Льва Николаевича Толстого и все всё поймут и станут добрыми и умными», мерзкий ругательный монолог равны и равно бессмыс­ленны. Речь умерла — остались только буквы на бумаге.

После такой радикальной работы Муратова сняла очень тихий фильм «Чувствительный милиционер» (1992) — своеобразное утешение постра­давшим от удара «Астенического синдрома». Это история о милиционере Толике, который нашел в капусте младенца. Фильм больше, чем остальные работы Муратовой, походит на лирическую комедию — здесь нежная инто­нация, абсурдизм и остранение создают юмористический эффект, и вновь, как в «Познавая белый свет», мы видим любящую пару, красивую и слитую воедино, словно пловцы-синхронисты. Человек-функция Толик постепенно открывает в себе человека обычного, с помощью жены Клавы и новообре­тенного дитяти. Герои здесь подчеркнуто простодушны, наивны и нелепы — и совершенно очаровательны в этих своих свойствах. Муратова словно поворачивает людей из «Астенического синдрома» в иной профиль, меняет угол света, падающего на их лица, — и вот они уже стали симпатичнее, несмотря на все свои фатальные несовершенства, несмотря на невыносимость жизни как таковой.

Попытки Муратовой вновь полюбить людей после «Астенического синдрома» породили фильм «Увлеченья» (1994). Его появление знаменует важный для режиссера этап. Именно здесь впервые появляется Рената Литвинова — не только муза и соавторка Муратовой, но и самоигральный инструмент, вещь в себе, которая будет дополнять картины идиосинкратическими мотивами.

Формальный сюжет «Увлечений»: любовный четырехугольник с участием двух жокеев, эксцентричной медсестры и мечтающей о трюках с лошадьми артистки цирка. На самом деле сюжет здесь не так важен. Персонажи постоянно тормозят его движение бесконечными разговорами — диалоги, почти всегда два параллельных чеховских монолога (Муратова, кстати, Чехова не любила), восклицания, привычные рефрены. История сознательно игно­рируется героями — они не хотят быть драматургическими фигурами, они обретают субъектность и смысл в непрерывном говорении.

Если в «Астеническом синдроме» речь была пыткой, то солнечно-зеленый витальный мир «Увлечений» полнится легкой, текучей речью. Предмет ее неважен — даже если это смерть, гроб, окурок, забытый в теле пациентки на операционном столе. В цирке грациозная старушка с собачкой на руках, словно оперная дива, взмахивает руками и нараспев произносит обсценную фразу. Люди остаются бессмысленными, но пестуют форму — и она действительно поддается пальцам, становится гибкой и красивой. 

Фильм, словно цирковой канат, растянут между двумя точками: медсестрой в исполнении Ренаты Литвиновой и лошадьми. Лошадь предельно естественна и свободна, медсестра искусственна и скованна, но оба объекта чарующе прекрасны, и это главный урок, который выносит для себя Муратова из новой работы. Пусть человек — это просто речевая машина, пусть ему никогда не угнаться за лошадью, но ведь хотя бы на мгновение он может ей уподо­биться. И лучше всего это получается у Литвиновой. Александр Сокуров говорил, что ее появления у Муратовой — это «как игра ангела, как забава ангела»  А. Плахов. «Она слишком умна для кинематографа». Алексей Герман и Александр Сокуров — о Кире Муратовой // Коммерсант. 5 ноября 2004 года.. В «Увлеченьях» от этого ангельского присутствия невозможно оторваться. От угловатых неловких поз, словно пространство отторгает героиню, словно у нее иная геометрия и она не может вписаться ни в один угол. От ее дико­винных интонаций и маски удивления на точеном лице. От поту­сторонности, призрачной тени иного мира, которая лежит на хрупкой фигуре в туфельках, что месят лошадиный навоз. Рената вбирает в себя весь этот странный фильм — хрустящий свежей травой под лошадиными копытами, подмиги­вающий Феллини, боготворящий животных и смиренно принимаю­щий род человеческий, который пытается надеть на них седла.

Следом можно перейти к альманаху «Три истории» (1997). Три новеллы, объединенные темой убийства. Служащий Тихомиров убивает свою соседку по коммуналке и привозит жечь ее труп к знакомому кочегару, но тот, как назло, занят сочинением стихов. Выбеленная и асексуальная, затянутая в чулки и накрашенная самой яркой красной помадой медсестра Офа душит матерей, которые отказались от младенцев. Маленькая Лиля подсыпает яд в воду своему дедушке, который не пускает ее гулять.

Фильм продолжает темы «Астенического синдрома», но ярость и презрение сменяются мрачноватой ухмылкой. В «Трех историях» тон задает злобная ирония над буднями. Муратова намеренно изображает реальность карика­турную, доведенную до истерики, обостренную, чтобы после просмотра развернуть нас лицом к окружающей действительности. После премьеры Сергей Маковецкий в ответ на наивный вопрос интервьюера удивляется: «В реальной жизни? Да что вы! В реальной жизни происходит гораздо страшнее». И вправду — страшнее.

Убийцы у Муратовой — нелепый Тихомиров, femme fatale Офа, маленький дьяволенок Лиля Мурлыкина — незаметно становятся для нас привлекательнее, чем их жертвы: либо безликие и глуповатые, либо раздражающие до боли своей сварливостью и старческими нравоучениями. Финальная новелла, показавшаяся зрителям самой жестокой, выносит приговор реципиенту любого возраста. Мчащаяся по саду девочка-варвар, которая наконец-то может пойти гулять, — это мир, который давно оставили отцовские фигуры смысла, чувства и разума. Осталась лишь жажда вцепиться в курицу и шипеть от первобытного чувства победы. Здесь мы и живем — и Муратова не спешит горевать по нам. В «Трех историях» она — с известной долей преувеличения — ближе всего к знаменитому монологу Офы: «Я не люблю мужчин. Я не люблю женщин. Я не люблю детей. Мне не нравятся люди. Этой планете я бы поставила ноль».

Несмотря на статус культового художника и восторги критики (а во многом и благодаря им), Муратова постепенно укоренилась в умах публики как мизантроп и производитель чернухи. Фильмы ее позднего периода действительно тяжелы для восприятия и не церемонятся со зрителем. Они не увлекают, а, наоборот, ставят всевозможные барьеры для восприятия. На подобном фоне никому не пришло бы в голову ожидать от Муратовой работы простой, внятной и тем более подчиненной остросюжетному нарративу. А именно она внезапно и появилась в 2004 году — и стала самым популярным и широко любимым ее фильмом.

«Настройщик» основан на записках начальника Московской сыскной полиции начала XX века Аркадия Кошко. Классический криминальный сюжет: любов­ники Андрей и Лина, ведущие бедняцкую жизнь, собираются обокрасть состоятельную старушку. Они втираются в доверие к ней и ее подруге и проворачивают сложную аферу с лотерейными билетами. Главным злодеем в паре выступает, конечно же, Лина. Литвинова в «Настройщике» создает самый запоминающийся портрет в галерее своих образов из муратовского кино — бестелесного бледного духа смерти и декаданса, вместилища патологий с лицом дивы немого кино, фантазирующей о моргах, абортах и убийствах.

Кроме Ренаты в «Настройщике» есть еще несколько выдающихся актрис. Например, дуэт Нины Руслановой и Аллы Демидовой — двух карди­нально разных старушек, суховатой интеллигентки и очаровательной простушки. Это вообще удивительно актерский фильм, похожий на старую пьесу, умеренно интригующий и смешной так, как бывает смешон милый водевиль.

На вопросы удивленных «Настройщиком» журналистов Муратова постоянно твердила, что давно хотела снять «тихий, традиционный, хороший фильм», «никому не ставящий диагноз». Предсказуемо, что впоследствии она невзлю­била его и называла необязательным. Это слово очень точно схва­тывает суть «Настройщика» — необязательный, легкий, даже легкомысленный. Едва ли это снисходительный жест мэтра — мол, смотрите, я могу и так. Скорее простота, которая появляется из мудрости и принятия. Способность как стоять насмерть, так и отложить в мирное время мечи и знамена. Упражнение в прекрасном.

Последняя точка входа в кинематограф Муратовой — «Мелодия для шар­манки» (2009). Еще один фильм-мозаика, но теперь крепко связанный сквозной нитью: двое нищих, брошенных и блаженных детей ищут в большом городе своих отцов. По дороге они встречают самых разных персонажей — от бандитов до иностранцев, от вокзальных юродивых до сентиментального богача. В этом путешествии переплетаются жанры антисказки, нуара и соци­альной драмы, соединяются все ключевые мотивы поздней Муратовой и деконструируется важнейшее направление современного кино — рожде­ственские фильмы, которые смотрят на мир лукаво и всегда обещают финальное чудо.

Муратова тоже делает вид, что мальчик (и девочка) у Христа на елке имеют шансы на спасение — тот самый сентиментальный богач уже позвонил своей молодой жене, и она, нарядившись доброй феей, уже едет на вокзал, чтобы принять детишек в свои объятия. Но чуда не случится — и это закономерное подведение итогов всей фильмографии Муратовой: люди могут быть трога­тельными и безумными, их можно жалеть или презирать, но никто не в силах изменить заложенное в саму природу их существования глубокое несчастье.

Посреди равнодушных пассажиров вокзала, бедных жертв и даже снисходи­тельно сочувствующих аристократов Муратова предпочитает оставаться городской сумасшедшей в исполнении любимой Нины Руслановой. Ее нежная песня превращается в яростную тираду, та перетекает в залихватские стихи — люди отшатываются от бездомной, но она идет прямо на них, чтобы задеть хотя бы локотком.

Семь классических кадров из фильмов Киры Муратовой

С каких фильмов не стоит начинать

С ранних фильмов, снятых в соавторстве с первым мужем Александром Муратовым, — короткие вгиковские работы «Весенний дождь» (1958) и «У крутого яра» (1961), а также полнометражный «Наш честный хлеб» (1964). В них фирменного почерка Муратовой еще нет.

Не стоит начинать и с экранизации Владимира Короленко «Среди серых камней» (1983). Фильм был так сильно купирован цензурой, что Муратова сняла свое имя с титров. Позднее чиновники убедили ее вернуть титр, но режиссер согласилась лишь добавить свое имя к вымышленному Ивану Сидорову, чтобы дать зрителю намек на нелегкую судьбу картины. 

Для начала точно не подходит и последний фильм режиссера — «Вечное возвращение» (2012), изнурительный двухчасовой экзерсис, построенный на повторениях одного и того же текста. Воспринять его хотя бы с любо­пытством можно только после подробного знакомства с остальной фильмографией Муратовой и ее основными темами.

Не упомянутые в основной части материала фильмы — «Перемена участи» (1987), «Чеховские мотивы» (2002), «Второстепенные люди» (2001) и «Два в одном» (2007) — так или иначе развивают мотивы, которые ярче выражены в других лентах Муратовой. Они достойны просмотра, но скорее в качестве усиления эффекта, более глубокого погружения.

С кем работала Кира Муратова

Самая яркая фигура в кино Муратовой — Рената Литвинова, сыгравшая в шести ее фильмах и написавшая сценарии к нескольким из них. Когда-то Муратова прочла дипломный сценарий юной выпускницы ВГИКа Литвиновой и даже хотела поставить его. Однако после личного знакомства поняла, что Ренату нужно снимать как актрису. Для роли медсестры в «Увлеченьях» Литвинова сама написала монологи. Так Муратова открыла эту удивительную женщину миру.

«Я ее раньше вообще называла „божественная Рената“. <…> Главное, что в ней есть очень редкое сочетание: острохарактерная актриса со своей странной манерой говорить, думать, двигаться, быть иногда просто безумно смешной — и красавица. Это соединение дает вспышку, искру высекает…»  Д. Десятерик. Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо».
Цит. по: Livejournal. 15 декабря 2005 года.

Такими же музами Муратовой в разное время были Нина Русланова и Наталья Бузько. Первая в ранний муратовский период сыграла главные роли в «Корот­ких встречах» и «Познавая белый свет», а вторая постоянно появлялась на первом и втором плане с самого «Астенического синдрома». Для Руслановой роль у Муратовой стала первой в фильмографии — актриса считала, что именно благодаря такому проводнику в кино «ей никто не испортил вкус»  Н. Русланова. Она гениальная актриса // Искусство кино. № 1. 2005. .

Из актеров выделяется Олег Табаков. Больше известных профессионалов Муратова почти не снимала. Еще никому не известный Олег Павлович играл в курсовой работе режиссера. А позже играл в «Трех историях» и называл эту роль одной из самых дорогих для себя в кино. Интересно, что в фильме ему предложили сыграть старушку, но Муратову удалось убедить переписать персонажа на деда.

На большинстве своих картин Муратова работала с оператором Геннадием Карюком. Он вспоминал, что Кира «практически научила его снимать»  Г. В. Карюк. «Она научила меня снимать» // Искусство кино. № 2. 1995. и вступилась за новичка, когда тот отснял целую смену брака на «Долгих проводах». Так же трогательно, как его, Муратова любила композитора Олега Каравайчука — эксцентрика и чудака, похожего на ее киногероев. Каравайчук написал музыку к «Коротким встречам» и «Долгим проводам», а затем два гения разошлись. 

Главным соратником режиссера можно назвать мужа — художника Евгения Голубенко. Они познакомились в 1977 году в мастерской на чердаке, где временно жил Сергей Попов, будущий актер Муратовой. С тех пор Голу­бенко постоянно был у Муратовой на площадке. Он называл себя ее «третьим глазом», а Муратова говорила, что в первую очередь ориентируется на себя, во вторую — на Женю Голубенко. И только в третью — на человечество.

Цитаты о Кире Муратовой

«Мой главный жизненный урок от Киры — быть поодаль, одной, отдельной. Уметь пойти против всех. Уметь быть раздражающей — уметь смириться с непониманием и все равно продолжать. И она меня научила любить кино. И прощать. И быть женщиной-режиссером — тоже научила она. Она как второй мой университет, который длился почти тридцать лет.
     И она меня научила когда-то: „Хотите я открою вам секрет? Монтируется — все! Нет никаких правил!“ Вот в этом зазоре, где нет правил, там и укрываются все гении»  Е. Писарева. Рената Литвинова о Кире Муратовой: «Она меня научила любить кино и прощать» // Афиша Daily. 19 июня 2018 года..

Рената Литвинова, режиссер, актриса, сценарист

«И в директорском зале, как сейчас помню, на меня обрушились „Долгие проводы“. Сначала они меня раздражали, потом стали забирать, и наконец обрушилась эта огромная глыба. Дело не в мастерстве, мастера у нас были, Герасимов чем не мастер, а вот свободного полета такого я не видел. Фильм словно говорил: я делаю не так, как вы, а так, как дышу, своим вдохом и своим выдохом, и на экран что-то вылетает прямо из моего сердца. Я пришел совершенно раздавленный этой свободой. И с той секунды это вошло в мой мозжечок»  А. Плахов. «Она слишком умна для кинематографа». Алексей Герман и Александр Сокуров — о Кире Муратовой // Коммерсант. 5 ноября 2004 года..

Алексей Герман, режиссер

«Для русского кино Кира Муратова — как Пушкин, ей было подвластно абсолютно все, и абсолютно все у нее становилось художественным. Я когда-то попробовал про это сказать, описывая финал „Долгих проводов“. Последние четыре минуты с мимом на фоне простыни, с песней на стихи „Белеет парус одинокий“, со зрительным залом, забитым, взволнованно дышащим, с трогательным партикулярным мальчиком, вытаскивающим героиню Шарко из скандала, с требова­тельным ее в скандал возвращением, с торжественным стоянием посреди него, как на сцене, со сталинской гипсовой вазой, рядом с которой только и можно сесть, с огнями иллюминации, с париком, стащенным с хорошо уложенной головы, это такое сочетание искренности, фальши, сценичности, деланности и подлинности, что слезы сами катятся из глаз. Тут весь театр и все кино разом. И никто у нас лучше Киры Муратовой не чувствовал этого»  «Строгая к людям, но всегда честная с ними». Коллеги о Кире Муратовой // Сноб. 7 июня 2018 года..

Александр Тимофеевский, кинокритик и публицист

«Помню, как Рената Литвинова звонила мне года полтора на протяжении своих первых съемок на Одесской киностудии у Муратовой и рассказывала о своих впечатлениях, описывала отблески зари на собственном челе. <…>
     — Тебя Кира чему-нибудь научила? — спрашивал я.
     — Не-а.
     — А ты сама чему-нибудь там научилась?
     — Не-а.
     — И что?
     — Но если она меня позовет еще раз, чтобы я на третьем плане сказала „кушать подано“, я пойду и скажу»  Н. Василевская. Кира Муратова. Пристальность взгляда // Сеанс. 15 июня 2018 года..

Сергей Соловьев, режиссер