Чтение на 15 минут: «Сослагательное наклонение. Беседы по истории отечественного кино»
Что оттепель разбудила в кино? Киноведческая артель 1895.io выпустила сборник лекций кинокритика Армена Медведева «Сослагательное наклонение. Беседы по истории отечественного кино». Arzamas публикует отрывок — о фильме «Иваново детство» Андрея Тарковского и поколении «непоротых» режиссеров
История создания картины «Иваново детство» (1962) известна. Поэтому пройдемся пунктирно. Вы знаете, что не Тарковский начинал картину. Постановку «Ивана» поручили Эдуарду Абалову. Он с курса Юткевича, где учились Михаил Калик, Алексей Сахаров, Эльдар Шенгелая, в общем, был довольно сильный курс. Эдуард Абалов — безумно смешной человек в жизни. Знаете, в старом МХАТе было такое определение — «номерной». Даже говорили «актер плохой, но номерной». «Номерной» — это значит, может в капустнике поучаствовать, может анекдот за столом рассказать, компанию всю на себя взять. Вот это был Эдик. Все время — бессменный конферансье на вгиковских вечерах в Доме кино, в гостинице «Советская». И уморительно смешной в жизни.
Его
Рабочим названием картины была «Вторая жизнь». Почему? Потому что первоначально в сценарии Михаила Папавы Иван оставался жив. И рассказчик фильма лейтенант Гальцев, ну уже не лейтенант, а повзрослевший, постаревший человек, встречал его
Михаил Папава — драмодел, ремесленник, что очень нужно в кинематографе, — говорю это без всякого уничижения. Почему он взялся за рассказ Богомолова? Потому что в это время было создано объединение «Юность» и появился дефицит фильмов о молодежи. А тут рассказ Владимира Богомолова «Иван» о мальчике — герое-разведчике. И Папава написал сценарий, но — написал под впечатлением фильма (кстати, в свое время рыдали на нем безудержно) «Сын полка» (1946). В
Но здесь вспылил Владимир Богомолов, автор рассказа «Иван». Мы еще доживем до истории с картиной «В августе 44-го…» Витаутаса Жалакявичюса, там тоже Богомолов восстал, запрещал и т. д. Своеобразный человек. С «мухами» человек, но эти «мухи» у него особенно жужжали, когда речь заходила о его творчестве. Знаете, нельзя изменить ни запятой, ни слова… По каким соображениям? Говорят же, что Гоголю
После экспедиции, когда посмотрели отснятый материал, съемки остановили. Смета почти израсходована. И вот тогда по принципу «пан или пропал» взялся за этот фильм Андрей Арсеньевич Тарковский. И тогда возникло то, что Тарковский называл «задачей исследования». Когда будете читать критику, вы ощутите стандартное, привычное восприятие такого рода фильмов: подвиг мальчика, которого убили фашисты. Они отняли у него детство, вот он с ними боролся, славно воевал, они его в конце концов убили. Вот такой подход к проблематике фильма. А почему же тогда Жан-Поль Сартр в своей рецензии написал, что фильм Тарковского проникнут воздухом мировой культуры, и назвал Ивана «зверенышем войны»?
И с этим перекликается признание Тарковского, который сказал (вдумайтесь):
«В „Ивановом детстве“ я не пытался анализировать сам процесс, а скорее состояние человека, на которого воздействует война. Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда это касается психики ребенка» «Жизнь рождается из дисгармонии…» Интервью 1967 года (беседу вел Николай Гибу) // Киноведческие записки. № 50. 2001. .
Совершенно другой поворот сюжета. Какой Ваня Солнцев — с его даже трогательной, трагической и драматичной судьбой? И вот здесь мы с вами, по крайней мере на таком примере, уходим уже в другой кинематограф. Кинематограф оттепели менял
То есть над позицией вырастает нечто более широкое и важное — мировоззрение, мировосприятие. Только ли у Тарковского? Нет, конечно. Это уже есть у Чухрая в «Балладе о солдате» (1959) — Алеша Скворцов. Памятник, и как контрапункт памятнику — вспомните финал:
«Вот и все, что мы хотели рассказать о нашем друге Алеше Скворцове. Он мог бы стать замечательным гражданином. Он мог бы строить или украшать земли садами. Но он был и навечно останется в нашей памяти солдатом. Русским солдатом».
Стихии войны, реалиям войны противопоставляется хотя бы потенциально возможное развитие личности, ее самовыражение. Это уже новое. Это оттепель разбудила. Прямо как в «Чистом небе» (1961) того же Чухрая, где это показано прямолинейно — сцена с ледоходом взорвавшегося льда. И я помню бешеные аплодисменты зала Дома кино как раз на этих кадрах. Два раза, нет, три раза аплодировали. Первый: когда Сашенька за дверью слышит своего героя, идут
И действительно, здесь возможно образное сравнение: как оттепель
дает сок деревьям (крайнее — это я, между прочим, посадил возле крыльца института) Дерево, посаженное Арменом Николаевичем,
можно увидеть из окна 305-й аудитории. — вылезают листочки, почки и т. д., все строго по биологическим законам, — вот так же оттепель дала возможность раскрыться новому. Самое интересное и обнадеживающее в нашем кино в 1950-е годы связано с появлением новых имен в огромном количестве. Мощный наплыв дебютантов, который продолжался до конца 1960-х годов. Причем это были люди разных поколений. Поколение от Чухрая до Гайдая — это фронтовики, взрослые люди, которые ждали возможности снять свое кино. Пришло поколение детей XX съезда — поколение Тарковского, Кончаловского, Германа, Андрея Смирнова и других. Как писал Натан Эйдельман, с него это выражение стало крылатым, что если бы не два поколения «непоротых» дворян, то не было бы декабристов. Вот это уже поколение «непоротых» режиссеров, которое стало постепенно определять погоду нашего кинематографа. Конечно, поколение это знало и помнило о правилах игры. Но оно нечто в себе накапливало — при всей скудости духовной жизни. Я помню родственную компанию, где были тонкие, умные, образованные люди. Что они обсуждали? Преимущество фильма «Мусоргский» (1950) Рошаля перед его же фильмом «Римский-Корсаков» (1953). А что они еще могли обсуждать? Но было и другое. Можно было писать книгу, как один из знакомых моей семьи. Он писал книгу, она все время называлась так: «Французские художники в борьбе за мир». Но это была возможность написать об импрессионистах, написать о так называемой «левой» живописи. Опять же время, опять же время.
И такие, как Тарковский, они это все и накапливали. Вот первые его работы: «Убийцы», «Сегодня увольнения не будет», «Каток и скрипка». Скажете, что это Тарковский? Положа руку на сердце. Не похоже, да? Но — к чему я вас все время призываю — гаммами не пренебрегайте. Эти работы были его режиссерскими гаммами, ему нужно было всю эту клавиатуру выучить. Как говорил
<…>
Взлет фильма «Иваново детство» был неожиданностью. Я видел, как Михаил Ильич Ромм обнимал публично Тарковского, и еще я, что называется, проходил мимо, когда он Вадиму Ивановичу Юсову говорил: «Передайте Андрюше, что у меня, конечно, есть замечания по фильму, но мне о-о-очень (вот так он растягивал — А. М.) понравился фильм». На следующий день он появился в союзе, и как раз произошла сцена с поцелуем.
Фильм получил «Золотого льва» в Венеции в 1962 году. Абсолютного восторга в стране это не вызвало. Тогда уже появился термин «фестивальное кино», мол, есть кино для всех, а это кино для элиты. Я помню, как на одном из собраний (когда создавалось Госкино) Андрей сидел и слушал дурацкие разговоры, мол, да, они отдают призы, не нужны нам эти призы, это буржуазные призы. Понятно, что это крутилось вокруг «Иванова детства». И Андрей сказал тогда: «Ну я же у них не просил, они сами дали». И тогда его хулители сразу так: «Ну что вы, Андрей Арсеньевич, никто же не говорит, что это плохо».
И вот на том же собрании Тарковский впервые выступил с такой, если это можно назвать, заявкой на «Андрея Рублева», из которой никто из присутствовавших ничего не понял. Тарковский говорил достаточно сбивчиво о том, что надо ощутить свою страну, свою историю. Потом стало ясно, что все это относится к замыслу, который он через несколько лет воплотит в «Андрее Рублеве».
