26 мая 2023Искусство

Чтение на 15 минут: «Сослагательное наклонение. Беседы по истории отечественного кино»

Что оттепель разбудила в кино? Киноведческая артель 1895.io выпустила сборник лекций кинокритика Армена Медведева «Сослагательное наклонение. Беседы по истории отечественного кино». Arzamas публикует отрывок — о фильме «Иваново детство» Андрея Тарковского и поколении «непоротых» режиссеров

История создания картины «Иваново детство» (1962) известна. Поэтому пройдемся пунктирно. Вы знаете, что не Тарковский начинал картину. Постановку «Ивана» поручили Эдуарду Абалову. Он с курса Юткевича, где учились Михаил Калик, Алексей Сахаров, Эльдар Шенгелая, в общем, был довольно сильный курс. Эдуард Абалов — безумно смешной человек в жизни. Знаете, в старом МХАТе было такое определение — «номерной». Даже говорили «актер плохой, но номерной». «Номерной» — это значит, может в капустнике поучаствовать, может анекдот за столом рассказать, компанию всю на себя взять. Вот это был Эдик. Все время — бессменный конферансье на вгиковских вечерах в Доме кино, в гостинице «Советская». И уморительно смешной в жизни.

Его как-то пытались направить по пути комедии, и тогда это было реально — почему? Расширение производства, очень многие дипломники защищались — если не в одиночку, то парами — полнометражными фильмами. И вот его спарили с Алексеем Сахаровым, режиссером из ВГИКа, тоже человеком с огромным чувством юмора, но как-то комедия (потом время показало) не была судьбой Сахарова.

Рабочим названием картины была «Вторая жизнь». Почему? Потому что первоначально в сценарии Михаила Папавы Иван оставался жив. И рассказчик фильма лейтенант Гальцев, ну уже не лейтенант, а повзрослевший, поста­ревший человек, встречал его где-то в поезде, в дороге, где Иван взрослый, с женой, которая ждет ребенка — это мотив надежды, продолжение жизни, не только Ивана, но что другие, такие как Иван, будут еще дальше рождаться и т. д.

Михаил Папава — драмодел, ремесленник, что очень нужно в кинематографе, — говорю это без всякого уничижения. Почему он взялся за рассказ Богомолова? Потому что в это время было создано объединение «Юность» и появился дефицит фильмов о молодежи. А тут рассказ Владимира Богомолова «Иван» о мальчике — герое-разведчике. И Папава написал сценарий, но — написал под впечатлением фильма (кстати, в свое время рыдали на нем безудержно) «Сын полка» (1946). В чем-то сходная история с «Иваном». И там все кончалось хорошо: конечно же, парад на Красной площади, Ваня Солнцев, здравый суворовец, чеканит шаг, Сталин смотрит с трибуны, все счастливы. И Папава писал эту историю Ивана как историю подвига разведчика. То есть вы видите, что по этому раскладу сил (фильм о подвиге, фильм для молодежи, для детишек) никто не рассчитывал на принципиальное произведение.

Но здесь вспылил Владимир Богомолов, автор рассказа «Иван». Мы еще дожи­вем до истории с картиной «В августе 44-го…» Витаутаса Жалакявичюса, там тоже Богомолов восстал, запрещал и т. д. Своеобразный человек. С «мухами» человек, но эти «мухи» у него особенно жужжали, когда речь заходила о его творчестве. Знаете, нельзя изменить ни запятой, ни слова… По каким сообра­жениям? Говорят же, что Гоголю кто-то сделал замечание: «Николай Василье­вич, а что это вы все время пишете „щекатур“, „щекатурка“? Надо говорить „штукатурка“, „штукатур“». Он выслушал и согласился — и так писал дальше, но в старых произведениях не исправил. Достоевскому кто-то указал на фразу «круглый стол овальной формы». Он подумал и сказал: «Оставьте так». Богомолов был автором, дорожащим каждым словом по каким-то высоким соображениям. И среди писателей это не редкость. Поэтому, когда вы будете читать выступления Богомолова на заседаниях, его письма, возражения, помните об этом.

После экспедиции, когда посмотрели отснятый материал, съемки остановили. Смета почти израсходована. И вот тогда по принципу «пан или пропал» взялся за этот фильм Андрей Арсеньевич Тарковский. И тогда возникло то, что Тарков­ский называл «задачей исследования». Когда будете читать критику, вы ощутите стандартное, привычное восприятие такого рода фильмов: подвиг мальчика, которого убили фашисты. Они отняли у него детство, вот он с ними боролся, славно воевал, они его в конце концов убили. Вот такой подход к пробле­матике фильма. А почему же тогда Жан-Поль Сартр в своей рецензии написал, что фильм Тарковского проникнут воздухом мировой культуры, и назвал Ивана «зверенышем войны»?

И с этим перекликается признание Тарковского, который сказал (вдумайтесь): 

«В „Ивановом детстве“ я не пытался анализировать сам процесс, а скорее состояние человека, на которого воздействует война. Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда это касается психики ребенка»  «Жизнь рождается из дисгармонии…» Интервью 1967 года (беседу вел Николай Гибу) // Киноведческие записки. № 50. 2001.  .

Совершенно другой поворот сюжета. Какой Ваня Солнцев — с его даже трогательной, трагической и драматичной судьбой? И вот здесь мы с вами, по крайней мере на таком примере, уходим уже в другой кинематограф. Кинематограф оттепели менял какие-то позиции — содержательные, нравственные, проблемные — в нашем кино. Рождался новый кинематограф — я чуть-чуть упрощаю и извиняюсь перед предшественниками Тарковского, но в искусстве соцреализма или в искусстве, существующем в воображении идеологов режима, существовал художник, который должен занять правиль­ную позицию. И это сквозит в сталинском постановлении о кинофильме «Большая жизнь». Именно позиция. Как ты понимаешь историю, во что веруешь. Здесь — другое. И в фильме, и в комментариях, которые возникают, — другое. Не просто позиция: люблю — не люблю, верю — не верю, принимаю — не принимаю… Верю ли в подвиг нашего народа? Верю. Но я хочу исследовать состояние человека на войне.

То есть над позицией вырастает нечто более широкое и важное — мировоз­зрение, мировосприятие. Только ли у Тарковского? Нет, конечно. Это уже есть у Чухрая в «Балладе о солдате» (1959) — Алеша Скворцов. Памятник, и как контрапункт памятнику — вспомните финал:

«Вот и все, что мы хотели рассказать о нашем друге Алеше Скворцове. Он мог бы стать замечательным гражданином. Он мог бы строить или украшать земли садами. Но он был и навечно останется в нашей памяти солдатом. Русским солдатом».

Стихии войны, реалиям войны противопоставляется хотя бы потенциально возможное развитие личности, ее самовыражение. Это уже новое. Это оттепель разбудила. Прямо как в «Чистом небе» (1961) того же Чухрая, где это показано прямолинейно — сцена с ледоходом взорвавшегося льда. И я помню бешеные аплодисменты зала Дома кино как раз на этих кадрах. Два раза, нет, три раза аплодировали. Первый: когда Сашенька за дверью слышит своего героя, идут какие-то искры — раздражающий меня прием Григория Наумовича, который «фейерверк» на экране пускает. Вот там были аплодисменты, ну понятно — сочувствие, радость за то, что они друг друга нашли. Второй раз — ледоход, и третий — когда разжимает руку Астахов и в ней звезда Героя Советского Союза. Время было такое. Все не зря, все не зря.

И действительно, здесь возможно образное сравнение: как оттепель
дает сок деревьям (крайнее — это я, между прочим, посадил возле крыльца института)  Дерево, посаженное Арменом Николаевичем,
можно увидеть из окна 305-й аудитории. — вылезают листочки, почки и т. д., все строго по биологическим законам, — вот так же оттепель дала возможность раскрыться новому. Самое интересное и обнадеживающее в нашем кино в 1950-е годы связано с появ­ле­нием новых имен в огромном количестве. Мощный наплыв дебютантов, который продол­жался до конца 1960-х годов. Причем это были люди разных поколений. Поколение от Чухрая до Гайдая — это фронтовики, взрослые люди, которые ждали возможности снять свое кино. Пришло поколение детей XX съезда — поколение Тарковского, Кончаловского, Германа, Андрея Смирнова и других. Как писал Натан Эйдельман, с него это выражение стало крылатым, что если бы не два поколения «непоротых» дворян, то не было бы декабристов. Вот это уже поколение «непоротых» режиссеров, которое стало постепенно определять погоду нашего кинематографа. Конечно, поколение это знало и помнило о правилах игры. Но оно нечто в себе накапливало — при всей скудости духовной жизни. Я помню родственную компанию, где были тонкие, умные, образованные люди. Что они обсуждали? Преимущество фильма «Мусоргский» (1950) Рошаля перед его же фильмом «Римский-Корсаков» (1953). А что они еще могли обсуждать? Но было и другое. Можно было писать книгу, как один из знакомых моей семьи. Он писал книгу, она все время называлась так: «Французские художники в борьбе за мир». Но это была возможность написать об импрессионистах, написать о так называемой «левой» живописи. Опять же время, опять же время.

И такие, как Тарковский, они это все и накапливали. Вот первые его работы: «Убийцы», «Сегодня увольнения не будет», «Каток и скрипка». Скажете, что это Тарковский? Положа руку на сердце. Не похоже, да? Но — к чему я вас все время призываю — гаммами не пренебрегайте. Эти работы были его режис­серскими гаммами, ему нужно было всю эту клавиатуру выучить. Как говорил когда-то академик Федоров, знаменитый глазник: «Если вы хотите в этой жизни сыграть свою мелодию, овладейте всеми клавишами, тогда сыграете». Вот Тарковский овладевал. А запас у него был колоссальный.

<…>

Взлет фильма «Иваново детство» был неожиданностью. Я видел, как Михаил Ильич Ромм обнимал публично Тарковского, и еще я, что называется, проходил мимо, когда он Вадиму Ивановичу Юсову говорил: «Передайте Андрюше, что у меня, конечно, есть замечания по фильму, но мне о-о-очень (вот так он рас­тягивал — А. М.) понравился фильм». На следующий день он появился в союзе, и как раз произошла сцена с поцелуем.

Фильм получил «Золотого льва» в Венеции в 1962 году. Абсолютного восторга в стране это не вызвало. Тогда уже появился термин «фестивальное кино», мол, есть кино для всех, а это кино для элиты. Я помню, как на одном из собраний (когда создавалось Госкино) Андрей сидел и слушал дурацкие разговоры, мол, да, они отдают призы, не нужны нам эти призы, это буржуазные призы. Понятно, что это крутилось вокруг «Иванова детства». И Андрей сказал тогда: «Ну я же у них не просил, они сами дали». И тогда его хулители сразу так: «Ну что вы, Андрей Арсеньевич, никто же не говорит, что это плохо».

И вот на том же собрании Тарковский впервые выступил с такой, если это можно назвать, заявкой на «Андрея Рублева», из которой никто из присут­ствовавших ничего не понял. Тарковский говорил достаточно сбивчиво о том, что надо ощутить свою страну, свою историю. Потом стало ясно, что все это относится к замыслу, который он через несколько лет воплотит в «Андрее Рублеве».

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Карикатура дня

Генерал Мороз бреет малыша Бони

Джаз дня

«Moanin’» (1960)

Мозаика дня

«Одиссей и сирены» из Дугги

Архив