24 марта 2023История, Антропология

Чтение на 15 минут: «Музей вне себя: путешествие из Лувра в Лас-Вегас»

Как встреча со смертью проникает в музей? В издательстве Ad Marginem выходит книга Калума Сторри «Музей вне себя: путешествие из Лувра в Лас-Вегас» в переводе Александра Дунаева. Arzamas публикует отрывок — о захоронениях капуцинов, парижских катакомбах и Мавзолее Ленина

В парижские катакомбы мы входим через павильон, примыкающий к таможне Булле на площади Данфер-Рошро. Когда в 1784 году Уильяму Бефорду показали план таможен, он сказал:

«Своим массивным мрачным обликом они похожи скорее на вход в некрополь, город мертвых, чем в город, такой чертовски живой, как эта мятущаяся столица»  J. W. Oliver. The Life of William Beckford. Oxford, 1932.
Цит. по: D. Watkin. Monuments and Mausolea in the Age of Enlightenment. Waterfield, 1996..

Ныне город поглотил таможню Булле, и здание стало входом в некрополь, как и предсказывал Бекфорд. Катакомбы были созданы в 1785 году, когда из скле­пов были извлечены останки парижан и помещены под землю, в лабиринт заброшенных каменоломен. Филипп Арьес писал:

«Склепы стали экспонатами… после четырнадцатого века под воздействием макабрических настроений, когда появился интерес к зрелищу как таковому»  P. Ariès. The Hour of our Death. London, 1983..

Этот интерес к жути и привел в катакомбы. От площади Данфер-Рошро нужно проследовать длинными, скудно освещенными галереями  Когда в 1974 году я впервые посетил парижские катакомбы, в этих коридорах не было света, и посетителям выдавали свечи, чтобы освещать дорогу., прежде чем посетитель увидит поразительно белые обелиски, нарисованные на черных колоннах. Черепа и кости, большей частью перенесенные с располагавшихся в черте города кладбищ, образуют узоры своеобразного декора смерти. Эта экспозиция ошеломляет, и очень скоро становится ясно, что это не музей, а архив. Вместо выборочного ознакомления декораторам катакомб пришлось включить в экспозицию все экспонаты. Хотя маршрут строго контролируется, есть много поворотов и ходов, в которых практически невозможно ориенти­роваться. Посетители в конце концов оказываются на безымянной улице, в удаленной от исходной точки части города, их дезориентирует не столько встреча с останками мертвецов, сколько недостаток географической инфор­мации  Другой способ посещения парижского подземелья, в том числе части катакомб, описан в журнале нелегального исследо­вания города. Здесь рассказывается о путе­шествии в скрытые части катакомб, где есть риск быть задержанным властями.. Тем не менее в катакомбах не происходит той несусветной встречи, какую обещают фотографии, сделанные Надаром в 1860-е годы. Надар больше известен фотопортретами, но он снимал и в катакомбах, и в только что постро­енной канализации, и с собственного огромного воздушного шара Le Géant. Он хотел показать весь город, не только его жителей или поверхность, но также его ткань и структуру. В том числе и тех, кто буквально работает «внизу» или, как говорит де Серто, «за порогом, после которого начинается видимое»  М. де Серто. Изобретение повседневности. СПб., 2013.. На некоторых фотографиях катакомб запечатлен рабочий, который трудится среди костей, толкает тачку или сооружает стену из черепов. Надар изобрел и запатентовал искусственное освещение, необходимое для того, чтобы делать такие фотографии. Однако время экспозиции все равно остава­лось очень долгим, поэтому в роли рабочего подвизался часто манекен, как правило отвернувшийся от объектива камеры. Если Хичкок в своем фильме о Британ­ском музее использовал статичные декорации, то Надар применял статичные фигуры, чтобы решить проблемы слабого освещения. Фотографии в ката­комбах имитируют жизнь среди мертвых. И в то время как Надар подтверждает безжизненность своей фотографируемой модели, Бретон в Музее Гревена хотел вызвать к жизни свой нефотографируемый восковой муляж.

В Палермо, где Карло Скарпа разобрал и перестроил палаццо Абателлис, есть двойник этого музея — катакомбы капуцинов. Их построили в конце XVI века для того, чтобы «устроить» в них тела умерших монахов-капуцинов, и расширили, когда жертвователи попросили место под сводами и для себя. Некоторые тела сушили в камерах, вырубленных в вулканической породе катакомб, другие погружали в разбавленную известь или мышьяк. Подобно Иеремии Бентаму, их тела тоже одеты, но помещали их не в изящных витринах, а вдоль стен, на переполненных полках. В отличие от парижских катакомб это тела отдельных людей, имена которых иногда известны, и как ни ужасна экспозиция, посетитель присутствует при встрече смерти и жизни. Скелеты облачены в одежду. Под кожей проглядывают черепа. Тела одеты как из чувства приличия, так и для того, чтобы заявить о социальном положении этих людей при жизни, это также предполагает определенную степень уваже­ния, сохраняет патологическое чувство личности. Разная степень разложения одежды напоминает посетителю о том, что эти тела не находятся в статичном положении. Разложение одежды заменяет гниение высушенного тела. Здесь отношение между зрителем и мертвым тоже носит простран­ственный характер. Особенно хорошо законсервировалось одно детское тело с розовым бантом в волосах — и тут снова приходит на ум тайна сохранения: 

«Метод бальзамирования маленькой Розалии Ломбардо изобрел доктор Солафия из Палермо, который унес свой секрет с собой в могилу. Известно только, что он заключается в инъекциях химических веществ, и ничего более»  Из путеводителя по катакомбам. Данные публикации неизвестны. .

Кладбище Банхилл-Филдс в северном Лондоне, возможно, получило свое название от Bone Hill Fields («Поля у холма костей»); это место когда-то рассматривалось в качестве одной из лондонских чумных ям. Нет подтвер­ждений тому, что Банхилл-Филдс когда-либо служил этой цели, но здесь было хранилище для костей из склепа церкви Святого Павла. Таким образом, это место того же происхождения, что и парижские катакомбы, но здесь видимое — выставленные на обозрение кости из склепа — стало невидимым. Банхилл-Филдс занимает площадь чуть более четырех акров; с 1665 по 1853 год здесь было зарегистрировано 123 тысячи погребений. Место получило извест­ность как благодаря своему облику и особому расположению, так и благодаря тем, кого тут похоронили. Это было кладбище для диссентеров, раскольников. У Софии и Уильяма Блейк здесь есть камень, на котором написано, что они похоронены где-то неподалеку, а у Даниеля Дефо есть могила и обелиск  Эта известность нашла отражение в романе «Хоксмур» Питера Акройда (1986) и в романе «Медленная смерть» (1996) контркультурного лондонского писателя Сьюарта Хоума.. Банхилл-Филдс огорожен с двух сторон; его центральная аллея соединяет улицы на западе и на востоке. Тропа, частично вымощенная большими надгробиями, проходит между деревьями, мимо оград, которыми защищены саркофаги и усыпальницы, и просто вертикальные плиты. Зритель здесь держится на расстоянии, как посетитель музея, оказывающийся перед закрытой галереей. За оградой иногда реставраторы чинят расколовшийся камень или гробницы, которые могут рухнуть. Садовники высаживают клубни и стригут траву. Центральное пространство образуют могилы Блейка, Дефо и Джона Буньяна. Это звездные экспонаты в несуществующем меланхоличном музее.

Эти примеры показывают, как встреча со смертью проникает в музей. Она может принимать форму жутковатой экспозиции, как в Палермо, но чаще всего проявляется в обычной демонстрации погребального инвентаря, предметов, которые схоронены вместе с телами умерших и которые потом находят археологи. Зачастую они лучше всего сохраняются, ведь их помещали в могилу не из-за их избыточности, а, наоборот, потому, что они были нужны до смерти и будут нужны усопшему после смерти. Вот почему, когда мы смотрим на те или иные музейные артефакты, мы смотрим в могилу, пытаясь понять тех, кто был до нас, вплоть до момента их смерти  Этот интерес не всегда прямолинеен; речь не всегда идет о «наших» предках. Многие музеи до сих пор и не решили вопрос о реституции останков людей.. И, как в Банхилл-Филдс, мы подсознательно сознаем нашу отстраненность и нашу отчужденность от смерти.

В пентаграмме, описанной Иэном Синклером, Банхилл-Филдс соединяется с церковью Святого Георгия в Блумсбери. Маршрут через кладбище пролегает вдоль оси восток — запад; маршрут через Британский музей в главе VI идет с севера на юг. Этот путь огибает против часовой стрелки Большой двор, повторяя в обратном порядке бешеный маршрут шантажиста Хичкока. Двигаясь в другом направлении, по часовой стрелке, посетитель проходит мимо двух экспонатов музейной коллекции тел. Первый из них — в галерее Древнего Египта, в зале 64, — представляет собой безымянного мужчину, который жил в додинастическом Египте, около 3400 года до н. э. Он был похоронен в песке, возможно в Гебелейне, однако подробности его обнару­жения не до конца выяснены. В музей он попал в 1900 году. Его прозвали Имбирем из-за сохранившихся рыжих клочков волос. Предполагается, что он умер естественной смертью и был погребен с простой утварью; его мумификация вызвана иссушающим воздействием горячего сухого песка и отсутствием бактерий. Второе тело на этом маршруте — тело умершего насильственной смертью: его дважды ударили по голове, накинули удавку, перерезали горло, связали, а затем бросили лицом вниз в торфяное болото Линдоу-Мосс в графстве Чешир где-то в I веке н. э. Экспозиция двух тел  Должен признать свою вину: описанную здесь экспозицию обоих тел предложил я, когда работал в отделе дизайна Британского музея. отражает места их обитания и способы их захоронения. Имбирь выставлен в пятигранной стеклянной коробке. Он лежит на опорной конструкции, имитирующей его могилу в пустыне, обнаруженную во время раскопок. Его британский коллега, известный как человек из Линдоу, помещен в ящик со стеклянным верхом под навесом в углу галереи кельтской Европы. Во избежание тления тело едва освещено, а окружающая его среда тщательно контролируется. Это два самых именитых экспоната музея, вокруг них часто толпятся посетители, в то же время не менее «важные» соседние экспонаты остаются без внимания. Однако здесь — даже больше, чем в случае со спеле­нутыми телами мумий, — возникает тесное взаимодействие с мертвыми. Когда мы видим скелеты в археологических и медицинских коллекциях, мы пони­маем, что это тоже человеческие тела или по крайней мере их останки, но Имбирь и человек из Линдоу — это настоящие тела с кожей, облегающей кости. Они больше похожи на одетое тело Ленина, которое с 1924 года и до сих пор чудесным образом сохраняется в Мавзолее на Красной площади. В быт­ность свою в Лондоне в 1902 году Ленин часто посещал читальный зал Британского музея под именем доктора Якоба Рихтера. Теперь читальный зал расположен в центре Большого двора, в нескольких метрах от Имбиря и человека из Линдоу. Гробница Ленина — святилище человека, который, вопреки проповедуемой им философии, стал божеством, нечто похожее имеет место и в Британском музее. Ленин, Имбирь и человек из Линдоу — это следы прошлого в настоящем и в то же время это люди, пережившие смерть, слабая надежда на непрерывность. Если Ленин — предшественник вымирающего племени советских коммунистов-революционеров, то Имбирь представляет нашего культурного предка (Египет как спорное «место рождения» западной цивилизации), а человек из Линдоу — географического предка многих посетителей музея. Тайна их сохранности, как и строго охраняемый секрет мумификации Ленина  Более подробное описание перипетий Ленина после смерти и судьбы тех, кто занимался сохранением его тела, см. в: I. Zbarsky and S. Hutchinson. Lenin’s Embalmers. London, 1998., все глубже втягивает нас в эту встречу. Тела Ленина и Имбиря позволяют взглянуть на смерть если и не без уныния, то без ужаса. Насильственная смерть человека из Линдоу трактуется в надлежащем музееведческом ключе, который порой напоминает криминалистическую экспертизу, но не задается целью расследовать убийство. Его смерть окружена духом вежливого любопытства, и действительно, на это тело можно смотреть, не видя ран и удавки, все еще обмотанной вокруг его шеи. Тем самым эти реальные тела не воздействуют так, как брутальные образы Христа в западном искусстве — с пробитыми руками и ногами, пригвожденными к кресту или на могильной плите, — которые должны убедить христиан в его страданиях. Не похожи они и на изображения трупов и ран в морге, сфотографированные художником Андресом Серрано в 1992 году. Посетители Британского музея, разглядывающие мертвые тела человека из Линдоу и Имбиря, не их современ­ники. Мгновения их жизни и мгновения их смерти принадлежат прошлому. Посетители находятся лишь в пространстве с ними, в пространстве между жизнью и смертью. Это уникальная близость зрителя к предмету, простран­ство, в котором нет места для кого-либо другого.

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Кинокостюм дня

Адриан и платье с широкими плечами

Спички дня

Музейные

Символ дня

Чаша Гигиеи

Архив