История, Искусство, Антропология

Комикс, инфографика и ежедневник: как читать средневековое искусство

Как средневековые люди представляли самих себя и что думали о вечном? Ответы на эти вопросы можно найти в искусстве. Историк-медиевист Михаил Майзульс рассказывает о пяти образах, созданных с IX по XV век, и объясняет, что все это значит. А еще больше вы узнаете о Средних веках из нашего курса «Мир средневекового человека»

Один из лучших проводников по культурам прошлого — изображения, которые тогда создавались. Они показывают нам то, что сложно узнать из текстов, и много рассказывают о реалиях: как выглядели архитектурные монументы, воинские доспехи или повседневные предметы. Благодаря им мы узнаем, как люди представляли себя самих, как воображали далекие земли, а также невидимый мир богов и умерших. Однако фреска, книжная миниатюра или картина — не просто окно в далекий мир, которого больше нет, но самостоятельное послание. Как оно устроено и на каком языке гово­рит со зрителем? Рассказываем о пяти образах, созданных с IX по XV век, от Каролингской империи до Нидерландов времен «осени Средневековья».

1Адам, Ева и средневековый комикс

Аббатство Сен-Мартен в Туре, около 830–840 годов 

Миниатюра из Мутье-Гранвальской Библии. Около 830–840 годов British Library

Во времена Каролингской империи (IX век) аббатство Сен-Мартен в Туре было не только религиозным, но и важным интеллектуальным центром. Его аббатом в 796 году стал англосакс Алкуин Йоркский — ученый-богослов, поэт и прибли­женный Карла Великого. 

Из скриптория  Скрипторий (от лат. scriptor — «писец») — мастерская по созданию и копированию книг. этого монастыря в середине IX века вышло несколько роскош­­но украшенных Библий. Одна из них известна как Мутье-Гранвальская — по имени другого аббатства, где она хранилась с XVI по XVIII век. В этом тяжелом томе с 449 пергаменными листами (размером 49,5 × 38 см) есть несколько крупных миниатюр, посвященных ветхозаветной истории. Каждая из них показывает, как скла­дывались приемы, которые потом столетиями использовали средневековые художники. 

На обороте пятого листа перед нами предстает история Адама и Евы, праро­дителей человечества, — от сотворения Адама из глины и Евы из ребра Адама до их изгнания из Эдема за нарушение запрета есть плоды с Древа познания добра и зла. 

Пейзаж

Миниатюра из Мутье-Гранвальской Библии. Около 830–840 годов British Library

Как и на других каролингских изображениях, здесь много воспоминаний об Античности и немало нового, средневекового. Римские художники умели создавать на плоскости иллюзию трехмерного пространства, знали толк в световых эффектах и писали пейзажи с тоновыми переходами от земли к небу. Здесь от этого осталось не так много. 

Персонажи стоят на земле, а выше идут синеватые полоски, которые напоминают о далях и небесах. Границы между ними еще довольно плавны. Позже во многих концах западного мира (особенно в Испании) книжные иллюминаторы  Иллюминатор (от лат. illumino — «освещаю», «украшаю») — мастер, дополняющий рукопис­­ную книгу миниатюрами, инициалами и другим декором. заменят их на фон из полос контрастных цветов: синего, желтого, красного и т. д. 

В средневековом искусстве предметы часто покрашены не в те цвета, которые они имеют в реальности. Например, всадники могут скакать на конях красного или синего цвета. Стремление зафиксировать подлинный облик вещей и живых существ никуда не исчезло, но отошло на второй план. Многие средневековые изобра­жения были ближе к орнаменту с его перекличкой форм и цветов, схеме или чертежу, чем к реалистичной картине или фотографии. 

Вплоть до XIII–XIV веков мастера больше интересовались тем, как изобразить невидимое и наполнить зримые формы богословской символикой. Они почти отказались от глубины пространства и трехмерных эффектов, пейзаж заменили на золотой или узорчатый фон, увлеченно экспериментировали со сложными орнаментами и вплетали в них человеческие фигуры. Средневековый худож­ник мало заботится о том, чтобы показать вещи такими, как мы их видим, зафиксировать в красках живой визуальный опыт. Его главная цель иная: выразить суть предметов, вынести персонажам оценку и сделать рассказанную историю максимально ясной и однозначной.

Структура рассказа

Все повествование выстроено на четырех регистрах, которые вписаны в общую двуслойную рамку. Рассказ привычно движется слева направо и сверху вниз. В верхнем ряду Господь создает Адама или вдыхает жизнь в его плоть, а потом, пока тот спит, вынимает из него ребро, из которого сотворит Еву. Во втором ряду Господь представляет Адаму его жену и велит им не есть плодов от Древа познания добра и зла. В третьем Адам и Ева, ослушавшись, совершают грехо­падение, и Господь обвиняет их в содеянном. Наконец, в четвертом ангел изгоняет первых людей из Эдема, и они пожинают плоды наказания. Адам в поте лица возделывает землю, чтобы прокормить себя и семью, а Ева кормит грудью своего первенца. 

Нагота: праведная и греховная 

Миниатюра из Мутье-Гранвальской Библии. Около 830–840 годов British Library

До грехопадения первые люди изображены обнаженными. Ведь они были бессмертны и невинны: «И были оба наги… и не стыдились»  Быт. 2:25.. Лишь после нарушения запрета, который им дал Господь, «открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания»  Быт. 3:7.. За пределами Эдема они уже носят одежду: цивилизация — последствие греха. 

Интересно, что изначально тела Адама и Ева почти идентичны. У Евы плоская грудь, а у Адама нет пениса. Их волосы одинаковой длины. В сцене грехопа­дения Ева берет яблоко из уст змея-дьявола, а затем передает его Адаму. Они стоят очень близко, глядя друг на друга. Пальцы их ног соприкасаются. Это визуальное решение подчеркивает их совместную ответственность за нару­шение Божьего запрета. Лишь после изгнания из рая у первых людей возни­кают явные признаки пола. Грудь Евы налита молоком.

Андрогинный облик прародителей человечества не был выдумкой неизвест­ного монаха-художника. Этот вопрос подробно обсуждался Иоанном Скотом Эриугеной (ок. 800 — после 870) — влиятельным богословом, трудившимся при дворе франкского короля Карла II Лысого. В трактате «О разделении природы» он объяснял, что если бы человек, сотворенный по образу и подобию Божию, не совершил грехопадения, у него не было бы разделения полов. Чуть позже в том же труде Эриугена писал, что Бог, предвидя грядущее грехопа­дение, все же сотворил первых людей как мужчину и женщину, однако в будущем праведники вновь обретут идеальные тела, без половых органов, и станут словно ангелы.

Миниатюра из Мутье-Гранвальской Библии. Около 830–840 годов British Library

В следующие столетия Адама и Еву до изгнания из рая часто представляли без половых органов или с пахом, прикрытым рукой, цветком или веткой с лист­вой. Это не значит, что художники или скульпторы обязательно ориентиро­вались на идеи, близкие Эриугене. Вероятно, большинство из них (и большин­ство их заказчиков) были движимы заботой о благопристойности. Однако чем ближе мы к XV веку, тем проще найти изображения, на которых первые люди не только обнажены, но и снабжены гениталиями, полагающимися их полу.

Райская флора

Миниатюра из Мутье-Гранвальской Библии. Около 830–840 годов British Library

На этом листе очень много деревьев. Одни важны для сюжета, как Древо познания добра и зла, вокруг которого обвился коварный змей-искуситель. Другие просто показывают, что действие происходит в Эдемском саду (ведь там должно быть много прекрасных растений). И одновременно служат границей между сценами — например, грехопадением и следующим эпизодом, где Господь обличает Адама и Еву за содеянное. Дерево тут отделяет не только два фрагмента пространства, но и два эпизода истории, две точки во времени.

2Жены-мироносицы и богословская инфографика

Аббатство Святого Михаила в Хильдесхайме, 1160–70-е годы

Миниатюра из Штаммхаймского миссала. 1160–70-е годыThe J. Paul Getty Museum, Los Angeles

На миниатюре из Библии, созданной в Каролингской империи, повествование об Адаме и Еве отчасти похоже на комикс. Изображение разделено на реги­стры. Одни и те же персонажи повторяются вновь и вновь, и мы понимаем, что перед нами эпизоды одной истории. Слева то, что случилось раньше, справа — то, что позднее. 

Однако в Средние века существовали и другие типы изображений, которые можно сравнить с инфографикой. Схемы, соотносившие Ветхий и Новый заветы, древа пороков и добродетелей, концептуальные резюме истории творения, мнемонические диаграммы. На них персонажи принадлежат не к одной истории, а к разным временам и разным пластам реальности. Их связь друг с другом не хронологическая, а концептуальная.

Одну из таких богословских схем мы найдем в Штаммхаймском миссале  Миссал — рукопись, по которой служат мессу. Она содержит тексты молитв, произносимых священником, и песнопений, которые поет хор. — роскошной рукописи, созданной в XII веке в саксонском городе Хильдесхайм, расположенном в Священной Римской империи.

Жены-мироносицы

Миниатюра из Штаммхаймского миссала. 1160–70-е годыThe J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Такие схемы важно уметь читать. На многих из них ключевой сюжет или образ расположен в центре. Здесь мы видим жен-мироносиц, которые, придя к гроб­нице Христа, находят ее пустой и узнают от ангела с огненно-красным ликом, что их учитель восстал из мертвых. На свитке написано: «Ihesum quem queritis non est hic sed surrexit» — «Иисуса, которого ищете, нет здесь — он воскрес». 

Слева от гроба лежат три стражника, которые проспали исчезновение похоро­нен­ного преступника. Сверху, через полукруглый купол, Спаситель подни­мается на небеса и произносит строки из Псалтири «Exsurgam diluculo» — «Я встану рано»  Пс. 56:9.. Но остальных персо­нажей, которые изображены вокруг, в истории воскресения мы не найдем. Кто же это? 

Типы и антитипы

Миниатюра из Штаммхаймского миссала. 1160–70-е годыThe J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Справа от гроба и жен-мироносиц стоит ветхозаветный пророк Исайя. Написанные на его свитке строки «Erit sepulchrum eius gloriosum» — «Покой  Sepulchrum — „гробница“. его будет слава» — в христианской традиции толковались как пророчество о воскресении Христа. 

Остальные сцены, помещенные на этот лист, — ветхозаветные предвозвестия воскресения или его аллегории из мира природы. Одной из основ христиан­ской модели истории и одним из главных методов толкования Священного Писания была типология. Отдельные эпизоды, персонажи и предметы из Вет­хого Завета интерпретировались как предвозвестия эпизодов, персонажей и предметов из Нового Завета. Речь шла не о словесных пророчествах, а о том, что сами события, описанные в Ветхом Завете, заключали в себе указание на гря­дущее боговоплощение и миссию Христа по спасению рода человеческого. Считалось, что Ветхий Завет находит полное воплощение в Новом, а Новый раскрывает истинный смысл Ветхого. 

В этой системе библейская история представала как многоуровневая система параллелей. Ветхозаветные события-предсказания называли типами, а их новозаветные реализации — антитипами. Например, жертвоприношение Исаака его отцом Авраамом, которое в итоге не состоялось, поскольку Господь приказал ему вместо сына зарезать овна, — один из типов добровольной жертвы, которую на кресте принес Христос.

На этой миниатюре по четырем углам в синих рамках расположены ветхо­заветные типы воскресения — восстания из мертвых и победы над силами зла. Наверху слева пророк Елисей воскрешает сына гостеприимной жены-сона­ми­тянки  4 Цар. 4:32–35.. Справа силач Самсон ускользает из рук враждебных жителей Газы, выломав городские ворота  Суд. 16:2–3.. Внизу слева изображен Ванея, сын Иодая, уби­вающий льва  2 Цар. 23:20., а справа юный Давид повергает филистимского великана Голиафа  1 Цар. 17:49–51.

Миниатюра из Штаммхаймского миссала. 1160–1170-е годыThe J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Между двумя последними сценами в зеленой рамке на дереве сидит птица феникс. Считалось, что она способна сгореть и вновь возродиться из пепла. Потому в фениксе видели указание на Христа, который умер на кресте, а потом воскрес из мертвых.

Подписи

Миниатюра из Штаммхаймского миссала. 1160–70-е годыThe J. Paul Getty Museum, Los Angeles

На таких изображениях обычно есть подписи — ключ к их прочтению. Здесь мы видим еле заметные имена персонажей, написанные серебром по внешней коричневой рамке, а также их реплики — цитаты из Библии. Они выведены на белых лентах, которые персонажи держат в руках.

Миниатюра из Штаммхаймского миссала. 1160–70-е годыThe J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Такие ленты выглядят как пергаменные свитки — древняя форма книги. С XI века в средневековом искусстве они приобрели новую роль. На них стали записывать реплики персонажей. Этот прием позволял передать их устную речь или мысли. Перед нами далекие предки облачков, или бабблов, из современных комиксов.

Рамки и их цвета

Еще один важный момент связан с геометрией и цветом. Вся миниатюра вписана в коричневую рамку, а ее фон залит золотом. Его блеск подчеркивает сакральное значение этих библейских сцен. 

Внутрь главной рамки вписана конструкция, по форме напоминающая крест. Она очерчена серебряно-золотым бордюром с геометричным орнаментом. Ветхозаветные типы воскресения по четырем углам помещены в одинаковые синие рамки. Четыре сцены, расположенные по сторонам центрального креста, вписаны в рамки зеленого цвета. 

Вариации цветов соотносят персонажей друг с другом и облегчают чтение этой богословской схемы. Например, у Елисея в верхнем левом углу и у Давида в нижнем правом нимбы одного цвета — красного. Аналогично Самсон в верхнем правом углу и Ванея в нижнем левом одеты в красные хитоны и зеленые чулки. Эта перекличка по диагоналям не обязательно нагружена символикой, но вводит в многофигурную миниатюру ясный порядок и создает ритм изображения.

 
«Цвет историй»: как устроен средневековый манускрипт
Историк-медиевист Михаил Майзульс рассказывает о рукописной книге XV века из библиотеки бургундского герцога Филиппа III

3Поклонение волхвов и ритм цвета

Кастилия, первая треть XIII века 

Фронталь алтаря. Первая треть XIII века Museo del Prado

Следующее изображение написано не на пергаменной странице манускрипта, а на доске. Перед нами фронталь (или антепендиум) — передняя стенка алтаря, обращенная в сторону священника и паствы. Этот фронталь, созданный в XIII веке, происходит из церкви Богоматери в Арнедильо (Риоха, Испания). 

Изображение разделено на два регистра, напоминающие два этажа. Каждый из них состоит из аркад — пяти идентичных проемов между колоннами с полукруглым сводом, какой господствовал в архитектуре романской поры. Сверху изображено поклонение волхвов, снизу — Сретение.

Аркады

Фронталь алтаря. Первая треть XIII века Museo del Prado

Перед нами словно разрез двухэтажного храма, где одновременно развора­чиваются две сцены. Однако на самом деле аркады — это декорации для двух евангельских сюжетов, связанных с детством Иисуса. Их действие происходит вовсе не одновременно: сначала к новорожденному пришли волхвы с дарами, а когда ему исполнилось 40 дней, ребенка отнесли в Иерусалимский храм. Связь этих сюжетов сущностная — оба говорят о признании божественности младенца: волхвами в первом случае, старцем Симеоном и пророчицей Анной — во втором.

Мастера романской, а потом готической поры часто использовали арки и другие архитектурные формы как обрамление для любых — религиозных и светских — сцен. Здесь же, на фронтале алтаря, арки получили допол­ни­тельной смысл — соотнесли важнейшие эпизоды евангельской истории с христианской церковью, пространством, в котором верующие видели такие изображения.

Волхвы/короли

Фронталь алтаря. Первая треть XIII века Museo del Prado

Три волхва — на средневековом Западе их стали именовать «королями» — с Востока вслед за чудесной звездой прибыли c дарами к новорожденному Мессии  Мф. 2:9–11.. Богословы видели в этом событии реализацию пророчества Исайи: «И придут народы к свету твоему, и цари — к восходящему над тобою сиянию»  Ис. 60:3.. Считалось, что в лице волхвов, представлявших три известные тогда части света (Европу, Азию и Африку), все народы склонились перед Царем Небесным.

Волхвы вручили Иисусу свои сокровища: золото, ладан и смирну. В этом жесте видели своего рода дань — язычники покорились христианскому Мессии, земные цари — Царю Царей, Царю Небесному. На этом фронтале у всех трех волхвов дары выглядят одинаково — как золотые сосуды с крышками. 

Волхвы носят короны, так же как Дева Мария, держащая на коленях Иисуса. Она предстает как Царица Небесная. Богоматерь торжественно восседает на престоле и сама служит престолом для своего Божественного сына. 

Иосиф-иудей

Фронталь алтаря. Первая треть XIII века Museo del Prado

За спиной Девы Марии, прислонив руку к щеке, дремлет ее муж Иосиф. Он один одет в высокую треугольную шапку. Такие головные уборы (историки чаще всего именуют их немецким термином Judenhut — «еврейская шапка») в католической иконографии с XI века использовались как опознавательный знак иудеев. В них представляли и праведных ветхозаветных пророков, и демонизируемых врагов Христа — иудейских первосвященников, книжников и фарисеев.

Сретение и симметрия

Фронталь алтаря. Первая треть XIII века Museo del Prado

На нижнем «этаже» изображено Сретение. Как рассказывается в Евангелии от Луки  Лк. 2:22-40., на сороковой день после Рождества Мария и Иосиф отправились с Иисусом в Иерусалимский храм. Иудейская традиция требовала от родителей приносить туда для посвящения первенцев мужского пола. Святое семейство захватило с собой и положенную жертву — двух голубей.

В храме их встретил Симеон. «Муж праведный и благочестивый, чающий утешения Израилева… Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня. <…> И, когда родители принесли Младенца Иисуса, чтобы совершить над Ним законный обряд, он взял Его на руки, благословил Бога и сказал: „Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов…“»  Лк. 2:25–31.. Кроме того, в храме была и Анна пророчица, вдова лет восьмидесяти четырех. «И она в то время, подойдя, славила Господа и говорила о Нем всем, ожидавшим избавления в Иерусалиме»  Лк. 2:36–38..

Сцена Сретения, как и многие сакральные сюжеты, построена на четкой симметрии. В центре стоит Иисус. По сюжету, он сорокадневный младенец, но тут изображен как маленький ребенок. С двух сторон его поддерживают мужчины — старец Симеон и приемный отец Иосиф. За ними расположились женщины. За Симеоном — пророчица Анна, за Иосифом — Дева Мария. У обеих в руках корзинки с жертвенными горлицами. Эта композиция выстроена вокруг Божественного ребенка, которому поклоняются все окружающие.

Фронталь алтаря. Первая треть XIII века Museo del Prado

Иисус стоит на алтаре Иерусалимского храма. Видя это изображение на передней стенке алтаря своего, христианского храма, прихожане должны были вспоминать о смысле таинства евхаристии, которое совершалось перед ними: пресуществлении хлеба в Тело Христово. 

Ритм цветов

Фронталь алтаря. Первая треть XIII века Museo del Prado

На обоих этажах персонажи вписаны в одинаковые арки. Они задают ритм сцен, и этот ритм усиливается повторением и вариациями цветов. Фон, на котором стоят персонажи, тут красный и темно-синий. В обоих регистрах цвета чередуются — так, что под красным фоном оказывается синий и наоборот. 

Ритмический рисунок усиливают одежды. В верхнем ряду, на изображении поклонения волхвов, персонажи в оранжевых хитонах и темно-зеленых плащах чередуются с персонажами в светло-синих хитонах и красных плащах. В ниж­нем ряду, со сценой Сретения, схема такая же, но чуть более сложная. По обе стороны от Иисуса в красном хитоне стоят мужчины в одеждах оранжево-зеленой гаммы. Только у Симеона зеленый хитон и оранжевый плащ, а у Иосифа — наоборот. 

У такого изображения есть четкий каркас — система арок. Многое построено на симметрии. Чередование цветов и усложнение ритма с помощью их вариа­ций придают этой строгой схеме разнообразие и ведут за собой взгляд зрителя. 

4Иерусалим в миниатюре: пейзаж и молитва

Савойя, около 1440–1470 годов

Миниатюра из часослова Салюс. Около 1440–1470 годов British Library

От алтарных образов вернемся к рукописям, от изображений, доступных множеству прихожан, — к драгоценным миниатюрам, которые видели только избранные, но теперь не монахи, а знатные миряне. Одним из главных типов книг, которыми владели многие государи, аристократы и богатые горожане на исходе Средневековья, был часослов — своего рода молитвенный ежедне­вник, часто украшенный миниатюрами. 

На странице часослова, заказанном Эме де Салюс, графиней Полиньяк, где-то в середине XV века, внутри стен Иерусалима и за ними разворачивается вся история Страстей: от Входа Господня в Иерусалим (в левом нижнем углу) до Распятия и Воскресения (наверху). 

Этот крошечный образ интересен тем, как он соединяет множество евангель­ских эпизодов в одном городском пространстве и как такая миниатюра превра­щается в инструмент молитвенной медитации. 

Иерусалим и окрестности

Миниатюра из часослова Салюс. Около 1440–1470 годов British Library

На первом плане — Иерусалим, главное место действия. Вокруг — сцены, происходившие за его стенами. На схожих по замыслу изображениях, созданных одним-двумя веками ранее, каждая из евангельских сцен была бы помещена в свою рамку или отсек между колоннами. 

Здесь же все иначе. В XV веке и итальянцы, и северные (в первую очередь — французские и нидерландские) мастера стали увлеченно подражать природе и осваивать приемы, позволявшие передать на плоскости трехмерное про­странство. Они отказались от условных (золотых или орнаментальных) фонов в пользу далеких пейзажей, научились передавать эффекты света и преуспели в воспроизведении мира таким, каким его видит глаз. Эта крошечная миниа­тюра с довольно условным пейзажем и деревьями ниже человеческого роста все же далекий отголосок этих художественных поисков. Все евангельские сцены здесь разво­рачи­ваются в одном пространстве, которое мы видим с высоты птичьего полета.

Страсти Христовы и декорации

Миниатюра из часослова Салюс. Около 1440–1470 годов British Library

Освоение пространства вовсе не означало стремления к единству времени. В религиозном искусстве XV века, как и в предшествующие столетия, последовательные эпизоды одной истории часто конденсировались в одну сцену, а их персонажи повторялись несколько или множество раз. 

Так и тут разные сцены Страстей показаны одновременно. Иерусалим похож на театральные декорации. У зданий, где Христос и ученики собрались на Тайную вечерю, воины Понтия Пилата бичуют Христа, а другие мучители возлагают ему на голову терновый венец, срезаны передние стенки, чтобы зритель мог видеть происходящее внутри. Этот условный прием широко применялся в средневековом искусстве (похожие здания без передних стен мы найдем и в русской иконописи).

Воображение и молитва

Миниатюра из часослова Салюс. Около 1440–1470 годов British Library

Средневековые образы Страстей не только напоминали зрителям о муках, которые претерпел Христос ради их спасения, но стремились воскресить эти события перед взором молящегося, сделать их максимально зримыми, осязае­мыми и реальными, вовлечь его внутрь происходящего. Созерцание мук должно было служить катализатором благочестия, побуждать к размышлению о собственных грехах и будить ненависть к палачам Христа, а заодно к тем, кого считали их потомками и современными альтер эго: иудеям, другим иноверцам, еретикам…

Для того чтобы эмоционально вовлечь зрителя в евангельскую историю и подвигнуть его к состраданию Спасителю, средневековые мастера — вслед за авторами трактатов, посвященных Страстям, — применяли множество приемов. 

Одной из главных техник была мысленная визуализация всех этапов Страстей. Верующего призывали как можно подробнее представить каждую из пыток, каждый из ударов, каждого из палачей. В трактатах о Страстях, какие с XII–XIII веков во множестве составляли для клириков, а потом и для мирян, постоянно звучали призывы мысленно перенестись в преторию  Претория — иерусалимская резиденция римских наместников. В Евангелиях так называется место, где Пилат допрашивал арестованного Иисуса., где Христа бичевали, или на Голгофу, где он был распят, ужаснуться жестокости палачей и прослезиться, видя, с каким смирением Спаситель принимает все издева­тельства, тычки и удары.

Как сделать этот опыт конкретным и зримым? Для этого его следовало напол­нить максимумом подробностей. Вот почему многие тексты рекомендовали перенести действие Страстей в знакомое человеку пространство, к примеру в его родной город. Мысленно следуя за Христом по улицам Иерусалима и за его стенами — на Голгофу, человек отправлялся в духовное (или виртуаль­ное) паломничество. 

Такие изображения, как эта панорама Иерусалима, служили для него опорой, резюмировали всю историю Страстей, призывали вглядеться в крошечные фигурки и последовать за Христом.

Помимо новозаветных персонажей в длинных туниках и плащах, подчерки­вавших, что дело происходит в далекие времена и в далекой земле, мы видим тут несколько человек, одетых по моде XV века. Это паломники, которые следуют за Христом в пространстве изображения. Один из них указывает зрителю на Христа, которого бичуют два палача.

 
Шумовка и мертвец в кустах
Неожиданные детали на картинах средневековых фламандских художников, которые вы вряд ли заметите

5Поклонение волхвов: реализм и анахронизм

Нидерланды, около 1455 года

Алтарь св. Колумбы. Триптих Рогира ван дер Вейдена. Около 1455 годаAlte Pinakothek, München

«Старые фламандцы», нидерландские мастера XV века, одновременно продолжатели средневековой художественной традиции и великие новаторы, совершившие настоящую визуальную революцию.

Около 1455 года Рогир ван дер Вейден (1399/1400–1464) из Турне, один из самых влиятельных мастеров того времени, создал алтарный триптих с изображением Благовещения, поклонения волхвов и принесения во храм. Возможно, он изначально предназначался для кельнской церкви Святого Ко­лум­бы. Этот образ быстро стал известен не только в самом Кёльне, но и за его пределами, и превратился в модель для многих других живописцев, граверов и витражных дел мастеров.

Посмотрим на главную сцену, написанную на центральной панели триптиха, — поклонение волхвов. Важно помнить о том, что мощи трех волхвов-королей с XII века как раз хранились в Кёльне и были главной святыней этого имперского города. Паломничество туда стояло в одном ряду с главными паломничествами западно-христианского мира: в Иерусалим, Рим, Сантьяго-де-Компостела (к мощам апостола Иакова) и в Кентербери (к мощам архиепископа Томаса Бекета). 

Здесь есть те же персонажи, что на испанском фронтале, о котором мы гово­рили выше: Дева Мария с младенцем, трое волхвов, Иосиф. Но в остальном все иначе. Действо разворачивается не на условном цветном заднике, а на фоне городского пейзажа — далекого вида Вифлеема и/или Иерусалима. Простран­ство обрело глубину, а человеческие фигуры — объем, правдоподобие и психо­логическую убедительность поз и жестов. 

Волхвы

Алтарь св. Колумбы. Триптих Рогира ван дер Вейдена. Около 1455 годаAlte Pinakothek, München

На переднем плане три волхва выстроились с дарами к младенцу Иисусу, который сидит на коленях у матери. Как было принято в ту эпоху, волхвы олицетворяли три возраста. Первый из них — старик, второй — средних лет, а третий — юноша. Седовласый волхв, опустившись на колени, прикасается к Божественному младенцу, а перед ним на земле лежит его шапка с золотым венцом. Земной государь снимает корону перед Царем Небесным.     

Существует гипотеза, что третий, самый молодой волхв, который стоит в стороне от первых двух, изображен с лицом Карла Cмелого (правил в 1467–1477 годах) — наследника бургундского герцога Филиппа Доброго (правил в 1419–1467 годах). Его черты действительно напоминают о портретах Карла. Этот прием, распространенный в искусстве позднего Средневековья и Возро­ждения, именуют криптопортретом. Разным персонажам священной или реже светской истории придавали черты реальных людей — обычно заказчика образа, мецената, покровительствовавшего мастеру, или государя, которому он слу­жил. Есть версия, что остальные два волхва — это тоже криптопортреты: самого Филиппа Доброго и французского короля Людовика XI (правил в 1461–1483 годах) — соперника бургундцев.

Донатор

Алтарь св. Колумбы. Триптих Рогира ван дер Вейдена. Около 1455 годаAlte Pinakothek, München

Слева, за спиной у Иосифа, на коленях стоит донатор (от лат. donum — «дар») — заказчик этого триптиха. Донаторы появлялись на многих средневековых изображениях — от книжных миниатюр до витражей и фресок. Кто этот человек, мы не знаем. В его руках — четки, инструмент молитвы. Важно, что он изображен не в стороне, вне сакрального сюжета, а внутри него. Фигура донатора перенесена в Вифлеем, показанный здесь как фламандский городок XV века. Правда, он не входит внутрь хлева, а преклоняет колени снаружи, за низенькой стенкой. Его взор, кажется, устремлен не на Божественного мла­денца, к которому с дарами пришли волхвы, а куда-то вниз, словно он погру­зился в молитвенную медитацию, а вся сцена, которая предстает перед взором зрителя, на самом деле его видение.

Хлев и дворец

Алтарь св. Колумбы. Триптих Рогира ван дер Вейдена. Около 1455 годаAlte Pinakothek, München

По свидетельству Евангелия от Луки  Лк. 2:7, 12., Христос появился на свет в хлеву. Ведь в Вифлееме для Святого семейства не нашлось места на постоялом дворе. На протяжении столетий богословы прославляли смирение Царя Небесного, которому, по словам Августина, «мягким ложем стали грубые ясли, а золотым узорным потолком — закопченная соломенная кровля». Потому и фламандские художники XV века изображали хлев, где появился на свет Иисус, как простое, часто ветхое строение с дырами в стенах.

Одновременно в Средние века существовало представление о том, что хлев был построен на руинах дворца Давида, некогда стоявшего в Вифлееме. Потому на некоторых образах Рождества или поклонения волхвов действие развора­чивается не в бедной хижине, а внутри или на фоне какого-то величественного, но пришедшего в упадок строения. Мессия из рода Давидова родился там, где стоял дворец его предка. Новый завет человека с Богом был заключен на руинах Ветхого. Первое пришествие Христа стало исполнением древних еврейских пророчеств, но поскольку евреи не признали Христа Мессией, они утратили статус избранного народа и были наказаны вечным рассеянием. 

Алтарь св. Колумбы. Триптих Рогира ван дер Вейдена. Около 1455 годаAlte Pinakothek, München

У ван дер Вейдена справа от каменного хлева возвышается многоугольная башня. Это может быть остаток дворца Давида. Однако на правой створке изображено Сретение. Мы видим сцену, разворачивающуюся внутри Иеру­салимского храма, который похож на готический собор. Башня, расположенная на правом краю центральной панели триптиха, примыкает к этой сцене. Так что, скорее всего, художник изобразил часть храма. Это здание связывает поклонение волхвов со следующим евангельским эпизодом — Сретением.

Свита 

Алтарь св. Колумбы. Триптих Рогира ван дер Вейдена. Около 1455 годаAlte Pinakothek, München

В дверях хлева, в котором родился Иисус, стоит бородатый мужчина в тюрбане, с золотой серьгой в ухе и в длинном желтом одеянии. Кто это, не совсем ясно. Его можно было бы принять за кого-то из свиты трех королей. Но, возможно, это еврейский вельможа, который, в отличие от волхвов, не признал в новоро­жденном Царя Иудейского, Мессию, а потому олицетворяет неверие. 

Из-за его спины выглядывают какие-то люди — вероятно, его советники, книжники или фарисеи. Их облик скорее говорит о том, что они полны сомнений, недоумения и враждебности. 

Эта же группа через несколько десятилетий появилась на «Поклонении волхвов» (сейчас оно хранится в мадридском музее Прадо), которое написал Иероним Босх. Загадочный мастер из Хертогенбоса явно был знаком с алта­рем святого Колумбы или скорее с одной из его многочисленных копий. 

Поклонение волхвов. Фрагмент триптиха Иеронима Босха. Около 1495 годы Museo del Prado

У ван дер Вейдена человек в желтом одет в тюрбан — головной убор, напоми­навший о Востоке, а в руках он держит шапку с меховой оторочкой. У Босха в дверях хижины, в которой родился Христос, стоит бородач (Антихрист? Ирод?) в красном плаще и фантастическом тюрбане с терновыми ветвями. В руке он держит тяжелую корону еще более странной формы. К господину в желтом у ван дер Вейдена обращается седовласый старик. У Босха рядом с мужчиной в красном плаще тоже появляется старик с темным лицом, красным носом и седыми клочковатыми волосами. У ван дер Вейдена из-за спины господина в тюрбане выглядывает человек с вздернутым носом и слегка приоткрытым ртом. Такой же типаж есть у Босха. Очевидно, что Босх перенес к себе эту группу, но, как обычно, придал всем персонажам более экзотичный и намного более угрожающий вид.

 
Как расшифровать Босха
Разбираемся на примере картины «Поклонение волхвов»

Анахронизм

Алтарь св. Колумбы. Триптих Рогира ван дер Вейдена. Около 1455 годаAlte Pinakothek, München

На заднем плане ван дер Вейден изобразил Вифлеем как фламандский городок с каменными или кирпичными домами, черепичными крышами, готическим каменным кружевом и ступенчатыми щипцами фронтонов. Нидерландские мастера XV века обычно помещали евангельские сцены в современные декорации и насыщали их множеством повседневных деталей. Конечно, они не представляли, как выглядел Иерусалим в I веке нашей эры или какие одежды могли носить его жители. Однако анахронизм, смешение времен, перенос в прошлое хорошо узнаваемых элементов настоящего, был не только плодом незнания. Он помогал оживить сакральный сюжет, показать его вечную значимость и приблизить к зрителю. 

Прямо над Девой Марией, Иисусом и старым волхвом на центральном столбе хлева висит небольшое распятие — крест с пригвожденным к нему Спасителем. Эта деталь тоже, по сути, анахронична. Вскоре после рождения Христа никаких распятий быть не могло. И тем не менее его присутствие было оправдано бого­словски и символически. Крест на стене яслей указывал зрителю на будущее, ожидавшее Божественного младенца. Он говорил о ждавшей его крестной муке и напоминал о том, что ему предстояло смертью искупить первородный грех человечества. 

Алтарь св. Колумбы. Триптих Рогира ван дер Вейдена. Около 1455 годаAlte Pinakothek, München

Многие средневековые изображения включали особые детали — мостки между временами. Они связывали представленные на них события с их про­образами в прошлом либо с продолжением в будущем. Живопись ван дер Вейдена и других мастеров-новаторов XV века одновременно завершает Средневековье и придает приемам, которые столетиями использовали худож­ники на Западе, новую виртуозную проработку. Их стремление к натурализму в изображении материального мира не отрицало невидимого, а позволяло усложнить религиозное послание изображений.

 
Анатомия нидерландского алтаря
Кто, как и зачем заказывал и создавал створчатые образы и как они со временем уступили место привычным нам картинам
Библиография
  • Acres A. The Columba Altarpiece and the Time of the World.
    The Art Bulletin. Vol. 80. № 3. 1998.
  • Borchert T.-H., Dumolyn J. Martens M. Van Eyck. An Optical Revolution.
    London, 2020.
  • Bunim M. S. Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective.
    Columbia University Press, 1940. 
  • Dodwell C. R. The Pictorial Arts of the West, 800–1200.
    Yale University Press, 1993. 
  • Gelfand L. D., Gibson W. S. Surrogate Selves: The Rolin Madonna and the Late-Medieval Devotional Portrait.
    Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 29. № 3/4. 2002.
  • Marrow J. Art and Experience in Dutch Manuscript Illumination Around 1400: Transcending the Boundaries.
    The Journal of the Walters Gallery. Vol. 54. 1996.
  • Marrow J. Symbol and Meaning in Northern European Art of the Late Middle Ages and the Early Renaissance.
    Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 16. № 2/3. 1986. 
  • Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character.
    Harvard University Press, 1966.
  • Schapiro M. Words and Pictures. On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text.
    The Hague, 1973. 
  • Schmitt J.-C. Les rythmes au Moyen Âge.
    Paris, 2016.
  • Wirth J. L’image à l’époque gothique (1140–1280). Paris, 2008.
  • Les images dans l'Occident médiéval.
    Turnhout, 2015. 
микрорубрики
Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года
Архив