История древнего Хорезма в 5 экспонатах Музея Востока

Одним из уникальных экспонатов нашего музея является головка Будды, кото­рая была найдена на территории Старого Термеза, в буддийском комплексе Кара-Тепе. Это буддийский культо­вый центр, который воз­ник не позднее сере­дины I века нашей эры на берегу Амударьи, на окраине крупнейшего восточно­го города Средней Азии — Тармита. Сейчас это Термез, он расположен на гра­ни­це между Узбекистаном и Афганистаном.

Чем интересна вообще эта вещь? Это голова, лицо молодого человека, обла­дающего всеми атрибутами Будды: у него специфическая прическа — это мелкие-мелкие кудряшки, которые покрывают всю его голову и покра­ше­ны черным цветом; их еще называют термином из археологии — ракушки, они действительно немного похожи на ракушки. На затылке у него волосы собраны в узел, который называется ушниша, это традици­он­ный атрибут изображения Будды. И сзади него изображен нимб — мандорла. К сожале­нию, этот нимб не сохранился, и мы не мо­жем уверенно говорить о том, как он выглядел.

Обращает на себя внимание иконография этого образа: это персонаж с евро­пей­скими чертами лица, которые выполнены в поздне­эллинистической восточной традиции. То есть это явно человек европеоидной расы, с прямым носом, с хорошо открытыми, почти круглыми глазами и очень правиль­ным овалом лица. Все его лицо покрыто позолотой — а надо думать, что и все открытые части тела, и шея, и руки этой скульптуры, были покрыты позоло­той, — это, конечно, дань буддийской традиции и буддийской скульптуре.

Вообще надо сказать, что эта буддийская скульптура — одно из наиболее ран­них изображений Будды на территории Средней Азии, которые нам известны. Впервые изображения Будды появляются на террито­рии Северной Индии, то есть в той области, которая, собственно, и является колыбелью буддизма. А в Средней Азии, скорее всего, наиболее ранние — это каратепинские. Это объясняется еще и тем, что Термез нахо­дился на трассе Великого Шелкового пути. И буддийские монахи, которые в этом монастыре проживали, в общем-то, имели определенную выгоду от того, что по этому пути шли паломники, торговцы, купцы и в том числе, наверное, буддисты, которые заходили в этот монастырь и приносили туда свои дары, делали подаяния этому монасты­рю. Наверное, во II–III веках этот монастырь процветал, что позволило ему установить у себя такую скульптуру.

Комплекс Кара-Тепе и вообще Старый Тер­мез — это уже в наше время терри­тория воинской части, там были пограничные составы. В советское время на месте горо­дища было стрельбище. Холмы, которые называются Кара-Тепе, — невысокие, 20–30 метров, из мягкого камня. На них ставились мише­ни, и в них стреляли — из автоматов, пулеметов и так далее. Пред­ставьте себе, скульптура сидящего Будды, а рядом валяются гильзы от автоматов.

У меня с Термезом связан довольно инте­ресный период жизни. Я почти 20 лет проработал на юге Узбекистана — участвовал в раскопках, в том числе и мона­стыря Кара-Тепе. Конечно, эту скульптуру, о которой я говорю, нашли до меня. Но когда мы рабо­тали, мы тоже находили скульптуру. Одну из них, например торс Будды в нише одного из комплексов, мы расчистили в 1994 году. Самое интересное, что тогда мы не смогли вывезти ее в Москву, потому что Узбе­кистан уже был самостоятельным государством, и мы скульптуру там закон­сервировали. Уже после нас, спустя два или три года, узбекские и японские коллеги, которые там работали, открыли скульптуру, сняли довольно грамот­но, и сейчас она стоит в музее Термеза.

В постоянной экспозиции и в фондах Госу­дарственного музея Востока хранится неко­торое количество глиняной скульптуры. Чаще всего она представлена во фраг­ментах, но они очень хорошо иллюстрируют уровень достижения художественной культуры древ­него населения Средней Азии. Одним из та­ких предметов является голова богини в шле­ме, которая была найдена на террито­рии Хорезма, это территория нынешней Каракал­пакии и Северной Туркмении. Горо­дище это называется Топрак-Кала, оно рас­положено в предгорьях невысо­кого горного хребта Султануиздаг.

Что представляет собой эта голова? Это женская голова в натуральную вели­чину, одетая в шлем. Причем шлем этот явно имеет если не аналогии, то па­рал­лели с ан­тичными шлемами, которые нам известны по изображениям на мо­нетах или на релье­фах, широко распространенных на террито­рии Малой Азии и Ирана. А в низовьях Амударьи эта скульптура сама по себе просто уни­кальна — по той простой причине, что, во-первых, здесь мы видим женское ли­цо, очень красивое, но его иконография выпол­нена в античных традициях. Это прямой нос, широко раскрытые глаза и мягкий овал лица. Правда, широкие ску­лы говорят о том, что это все-таки восточная женщина. Густые волосы ло­ко­нами лежат на лбу и на затылке. И все это венчает настоящий боевой шлем. Скульптура была раскрашена, и следы краски немножко сохранились на лице: оно было розового цвета.

И этот шлем — неспроста. Он очень напоми­нает изображение шлема Афины. Если вы помните изображение Афины, это стоя­щая фигура в длинном платье со щитом, копьем и в шлеме. Поэтому здесь можно говорить о явном взаимо­действии или даже влиянии позднеантичной традиции на хорез­мий­скую куль­туру. Скульптура сделана из глины, но она выполнена на каркасе, причем делалось это следующим образом: сначала изготавливалась болванка, то есть деревянный каркас, потом он обмазывался глиной. Затем накладывался еще один слой глины, и уже потом шла более тонкая моделировка. Потом еще один слой глины — еще более тонкая моделировка. Затем на все это накладывался слой алебастра (алебастр — это азиатский гипс). И вот уже гипс распи­сывался, моделировался, вырезались локоны и прочее. У нас хранится несколько таких фрагментов, но самый интересный, конечно, эта скульптура.

Откуда происходит этот фрагмент? Топрак-Кала — это дворец, который был открыт в 1938 году Сергеем Павловичем Толстовым во время первых его поез­док в Хорезм, на эту территорию, когда там еще была пустыня. Это северная часть Кызылкумов, где тогда господствовали барханы, такыры, пески. Одна­жды вечером Сергей Павлович, подняв­шись на стены Кушанской крепости, увидел вдалеке развалины: выглядели они суро­во. Он спросил проводника, что это такое. И проводник ответил: это Топрак-Кала, там ничего интересного. Но когда они пришли туда, то Сергей Павлович увидел огромный город с трех­башенным замком. Когда он поднялся на этот замок, то увидел перед собой в лучах заходящего солнца планировку города — улицы, кварталы, дома. Рас­коп­ки на этом месте были начаты в 1945 году. Одним из первых помещений, кото­рое было вскрыто, был Зал царей. И вот в этом зале царей помещались скульптуры. Некоторые стояли в нишах, этих ниш было тринадцать.

Когда Сергей Павлович только-только начал раскопки в Топрак-Кала, он по­счи­тал, что это столица хорезмийских царей. В Хорезме действительно было государство во II–III ве­ках нашей эры. После расчистки и до­вольно скрупу­лезного анализа тех материалов, которые были найдены, ученые пришли к выводу, что это не светская, а духовная столица, сакральный госу­дарствен­ный центр Хорезма. И эти тринадцать скульптур — это, скорее всего, обоже­ствленные предки, кото­рые символизировали хорезмийских царей. В этом двор­це люди не жили постоянно, а приезжали туда только в опреде­ленные дни — когда наступал момент, например, почитания духа предков. Может быть, это было два раза в году, может быть, три раза в году, но все это время дворец со­держался в образцовом порядке. И в этом городе, который лежал у подножия трехбашенного замка, проживали люди, которые наблюдали за этим дворцом, обеспечивали его жизнедеятельность.

Еще один очень интересный момент. Почему в этом зале было тринадцать ниш? Дело в том, что в зороастрий­ском году было три­над­цать месяцев  Тринадцатый месяц был дополнительным, в определенное время производилась его вставка в календарь.  и каждый месяц был посвящен определенному боже­ству. Мы ви­дим сочетание, с одной стороны, зороас­трийской традиции — три­надцать месяцев, тринадцать божеств, а с другой стороны — это божества не абстрактные, каждое божество — это обожествленный предок, предок-бог. И царь, который, может быть, приезжал туда, каждый месяц подходил к опре­деленной нише и отдавал почести определенному божеству. Хорезмийские цари, хорезмшахи, возводили свой род к божественному предку, им был бог Сиявуш, который сначала умер, а потом воскрес, умер и воскрес, умер и вос­крес. То есть мы возвращаемся к той же самой уни­вер­сальной традиции, которая известна на территории всей древней ойкуме­ны: это обожествленный предок — умирающий и воскресающий бог. И олице­творением этого культа, этой традиции является скульптура женщины в шлеме.

В Государственном музее Востока хранятся уникальные восточные древности, которые были получены в результате длительных раскопок на территории Средней и Цент­раль­ной Азии. Одним из таких предметов является керамиче­ская фляга. Фляга — это сосуд, который изготавливался в подражание кожа­ным бурдюкам. Собственно, бурдюки были распространены на территории коче­вого мира и использовались кочевни­ками для перевозки продуктов, а вот в зем­ледель­ческой среде в подражание этим сосудам стали делать керамиче­ские сосуды. Это полусферический сосуд с горловиной сбоку. Одна его сторона была выпуклая, а другая — плоская. Обычно эти сосуды были функцио­нальны, то есть их использовали для пере­возки продуктов. Но среди них есть особая категория — это керамические фляги, на плоской стороне которых оттиски­вались рельефы.

Надо сказать, что эти сосуды не использова­лись в качестве обычной тары. Изображения на них отражали мифологию древних хорез­мийцев или, даже можно шире сказать, вообще населения Древнего Востока. Неслу­чайно эти сосуды обычно находят на терри­то­рии культовых центров.

Хорезм — это область в низовьях Амударьи, Южное Приаралье. Это одна из древнейших земледельческих областей на территории Центральной Азии. Первая земледельческая культура там возникла на рубеже VII–VI ве­ков до нашей эры. Целиком и полностью эта область зависела от реки Амударьи: ее раз­ливы, ее полноводность определяли плодо­родность почв Хорезма. Не зря область Хорезм называют среднеазиатским Египтом. Потому что так же, как и Египет, Хорезм зависел от водного режима реки Амударьи. Если река полно­водная, то наполнялись каналы, орошались поля и так далее. Если же, напри­мер, происходили какие-то природные катаклизмы, река становилась менее полноводной, — соответственно, не наполнялись каналы и, соответственно, поля не орошались. В то время это зависело целиком от природы. Если весна теплая и бурная, то ледники таяли на Памире более интенсивно и река была более полноводной. Если весна была не такая жаркая, то ледники таяли меньше. Но обычно было два или три периода наполнения Амударьи, полно­водно­сти, разливов: весной, обычно в мае, затем летом в июле и в самом конце лета, где-то в августе. Эти периоды отмечались как праздники, потому что люди, живя в долине, не понимали, почему вдруг ни с того ни с сего река начинает наполняться водой. Они же не знали, откуда течет Амударья. Это, естественно, связывалось с потусторон­ними силами.

Надо сказать, что в результате того, что область Хорезм была зажата между двумя пустынями: с запада это были Каракумы, а с юга и востока — Кызыл­кумы — и отрезана от южных оазисов довольно большими пространствами песков, благодаря этому, а может быть, вопреки этому там создавалась во все времена своеобразная, оригинальная культура, которая не была похожа на то, что мы знаем, например, на территории Афгани­стана, Ирана и так далее. Эти фляги как раз и являются визитной карточкой культуры Хорезма во второй половине I тысячелетия до нашей эры.

В одном из таких культовых центров, это Калалы-Гыр-2 на территории Север­ной Туркмении, была найдена эта уникальная фляга. Вообще надо сказать, что она уникальна сама по себе: нигде в мире таких сосудов с такими рельефами нам не изве­стно. Но самое интересное — это изображе­ние на плоской стороне. Это, казалось бы изначально, сцена охоты: полуобна­женный герой бежит с луком и стреляет в оленя. Стрела попадает в спину оленя, из раны капают капли крови, и из этих капель прорастают растения. Сзади этого персона­жа, который очень сильно напоминает гре­ческого Амура с луком, изображено дерево с ветвями, и на одной из веток виден шишко­образный плод. А над всей этой сценой парит птица с распростертыми крыльями и голо­вой, повернутой на запад.

На первый взгляд, конечно, это сцена охоты. Но если мы будем рассматривать этот сюжет с точки зрения древнеиранской мифологии, которая нам известна по «Авесте» и другим священным текстам зороастрийцев и отчасти даже по священной книге индийцев — «Ригведе», то вся эта сцена приобретает совершенно другой смысл. Дело в том, что вокруг вот этого охотника изобра­жены три вихревые розетки, которые обычно во всех древнеиранских рельефах — символы огня. Знаете, на что это похоже? Представьте себе цветок георгин — и вы смотрите на него в фас; из-за ветра лепестки георгина загиба­ются в одну сторону — это и есть вихревая розетка. Эти вихревые розетки на самом деле не что иное, как священные огни, которые сопровождают обычно бога Митру. Митра — это одно из верховных божеств зороастрий­ского или древнеиранского пантеона. Это бог договора, бог порядка, бог, который следил за сменой времени, за правильным течением жизни. И, конечно же, это бог солнца. Стрела, выпущенная в оленя, на самом деле это тот акт жертво­приношения, который совершает Митра при переходе от зимы — тяжелого, длительного, холодного времени года — к весне. И связано это, конечно, с очень-очень древними верованиями не только индоевропейцев, но и вообще всего населения Переднего Востока начиная чуть ли не с эпохи неолита — это VI–V тыся­че­летия до нашей эры. Потому что вся жизнь древнего человека зависела от вот этой смены времен года.

Этот сюжет очень интересен еще по той про­стой причине, что вообще-то в Центральной и Средней Азии олень не самое распростра­ненное животное. Он, конечно, ближе к степной и лесостепной зоне. Удивительная способность оленя, когда он сбрасывает рога весной, а затем у него вырастают новые, — это, конечно же, сюжет, который древние не могли оставить просто так.

Трудно сказать вообще, зачем и почему имен­но на флягах оттискивались эти изо­бражения. Дело в том, что в Хорезме была письменность, и нам известны памятники письменности. Не все были грамотны, и эти фляги служили иллю­страцией преданий, мифов, сказаний, которые передавались из уст одного жреца к другому и так далее — и так в течение многих-многих поколений. Дело в том, что в храме, помимо всего прочего, в культовом центре, когда устраивались церемонии, жрец устно передавал миф. По всей видимости, эта фляга иллюстрировала тот миф о наступле­нии нового цикла, о возрождении природы и начале нового этапа жизни общества.

Это уникальный рельеф на территории куль­тового центра. Он мне дорог, потому что я принимал участие в его находке и в его реставрации. Он был найден во фрагментах. Когда мы в первый раз нашли один фраг­мент, то, конечно, удивились, потому что это редкие находки в экспедиции. Затем второй фрагмент, третий, четвертый, пятый. И когда мы поняли, что это фрагменты одного сосуда, то стали внимательно разгре­бать землю, собирать все-все-все осколки, которые, может быть, отдаленно напоми­нают этот сосуд или к нему относятся. Это где-то порядка 200 фрагментов, из которых уже в Москве мы начали собирать вот этот рельеф.

Представьте себе керамическую крышку полусферической формы, которая довольно сильно уплощена в верхней части, диамет­ром 20–25 сантиметров. Эта крышка отно­сится к блестящим образцам художествен­ной керамики древнего Хорезма, древнехо­рез­мийской культуры. Датируется она III–II ве­ками до нашей эры.

Эта крышка была найдена в культовом центре Калалы-Гыр-2. Это раскопки, которые проводились во второй половине 1980-х годов на территории Север­ной Туркмении, в пустыне Каракум. С этой крышкой связана вообще интерес­ная история. Она была най­дена почти целая. Мы ее привезли в Москву, ее отре­ставрировали, склеили, тогда же были сделаны прорисовки, фотографии и так далее. Тогда коллекции Института этногра­фии Академии наук хранились в подвалах. И вот в один прекрасный момент нам пона­до­билась эта крышка, и в этих подвалах среди стеллажей мы ее потеряли. Спустя два года, когда мы перевозили эту коллекцию в Государственный музей Востока, совер­шенно случайно эта крышка нашлась не на стел­лаже, а под стеллажом. Скорее всего, в какой-то момент лоток с ней, не зная, что там, потому что лотки-то все закрытые, просто взяли и поставили под стел­лаж. А мы уже с ней распроща­лись и думали: какое счастье, что мы ее сумели отфотографировать, сумели зарисовать. А предмет совершенно уникальный.

На верхней стороне очень четко виден рель­еф, причем он довольно высокий, изображе­ние читается очень хорошо. Само изображе­ние разделено как бы на две части. В нижней части, меньшей, мы видим небольшие хол­мы, которые как бы наезжают друг на друга. Они изображают землю, земную твердь. В центре этого нижнего регистра мы видим вырастающее из одного холма дерево с тремя раскидистыми ветвями. А по бокам этого дерева довольно четко просматриваются два небольших круга, справа и слева. Нижняя часть изобра­жения отделена от центрального горизонтальной полосой. Центром этой композиции является фантастическое существо. Это человекобык с крыльями, или крылатый человекобык. В иранской мифоло­гии это существо изве­стно под названием Гопатшах. Его можно сравнить с кентавром, только у кентавра нет крыльев и у него все-таки тело лошади. Но по сю­жету, по композиции, конеч­но же, это кентавр. Он изображен в профиль. Верх­няя, передняя левая нога у него приподнята, и ты понимаешь, что он идет. Видно лицо человека с боро­дой, а вот на голове у него такой полусферический предмет, который очень сильно напоминает корзинку, в кото­рых в древности во время строительства строители носили кирпичи на стены или глину, из которой месили эти кирпичи. 

Что можно сказать об этом сюжете? Во-первых, понятно, что изображенное существо — это, конечно же, плод фантазии древних иранцев. Это мифоло­гическое существо, которое, по источникам, как я уже сказал, имеет свое имя — Гопатшах. Если анализировать тексты «Авесты», это одно из творений Ахура­мазды, иранского божества, олицетворяющего свет, добро и противопостав­ленного богу тьмы и зла Ангра-Майнью.

Особый смысл приобретает то, что изобра­жено в нижней части этого изобра­жения, а именно холмы и дерево, вырастающее из земли. Его можно ассоции­ровать с миро­вым деревом, то есть тем стержнем, той осью, которая вообще держит мир, тоже созданной Ахурамаздой. А вот два круга по разным сторо­нам можно трактовать как Солнце и Луну. То есть в этом рельефе мы можем себе представить миф о сотворе­нии мира. 

Эта крышка с изображением Гопатшаха единственная в своем роде — больше нигде в мире таких предметов нет. Дело в том, что мы даже не знаем изобра­жений, приближа­ющихся к этому. Нам известны изображения Гопатшахов, они прочерчены на керамике, но они совершенно другие. Вот эта стили­стика, эта иконография, которая четко просма­тривается на этом рельефе, уникаль­на, и больше такой мы нигде не знаем. Хотя мы можем совершенно четко говорить о том, что прообразом ее могли быть ассирийские рельефы. На территории Месопотамии, в той же Ниневии, нам известны изображе­ния крылатых быков, но это четко крылатые быки, но не Гопатшахи. То есть в Хорезме мы наблю­даем синтез культуры — иранской, хорезмийской и отчасти даже древнеме­сопотамской. Чем она и уникальна вообще сама по себе — тем, что она объединяет в себе многие-многие традиции воедино.

Вообще крышка — это вещь функциональ­ная. Ее нельзя рассматривать как отдельную форму: это часть сосуда. Крышками накры­вались горшки, кувшины и так далее. Но эта крышка уникальна сама по себе. Это, скорее всего, крышка, которая могла помещаться на стене. Если, например, мы перенесемся в совре­менную эпоху, представьте себе тарелку с изображением, которая висит у вас на стене. Не исключено, что крышка висела на стене у какого-нибудь жреца и напоми­нала ему или помогала освежить в памяти тот миф, о котором он собирается говорить. Он выходил из своего помещения, во дворе собирались люди, он, посмотрев на эту крышку, вспоминал, еще раз прокручивал в голове весь этот сюжет сотворения мира и рассказывал это людям, поклоняющимся в храме, в определенные дни, в определенные праздники. Ведь у зороастрийцев было много праздников. Был праздник урожая, был праздник разлива Амуда­рьи. Возможно, если мы говорим о Гопатшахе как мифологи­че­ском существе, которое ассоциируется с вод­ной стихией, возможно, этот миф или празд­ник, связанный с этим мифом, был приуро­чен к очередному разливу Амударьи, напол­не­нию каналов и орошению полей и так далее. Трудно сказать, к сожа­лению. Мы ведь рассматриваем все эти изображения с точки зрения формаль­ного анализа, экстра­полируя как бы на эти изображения те ми­фы, которые до нас дошли. Мы не зна­ем, сколько вообще было этих мифов, а мы поль­зу­емся, так же как и в археологии и в палео­лингвистике, только теми крохами, которые до нас доходят. 

Среди уникальных предметов Государ­ственного музея Востока обращают на себя внимание необычные сосуды, которые получили название ритоны. Что такое ритон? Это керамический сосуд, который изготовлен в форме рога животного, чаще всего в форме рога барана или быка. Все видели, как на Кавказе люди во время застолья берут рог и выпивают из него. Так вот, ритон — это только сосуд, изготовлен­ный в форме рога. И функционально он ни­когда не служил тем сосудом для питья, к которому мы привыкли. Ниж­няя часть этого рога обычно представляет собой протому — изображение верхней части животного или фантастического существа. Очень часто встре­чаются ритоны с изобра­же­нием верхней части коня. В центре этой протомы обычно всегда было отверстие. То есть из верхней части ритона не пили — вино наливалось сверху, проходило через ритон и вытекало из отверстия в нижней части. Оно как бы протекало через это животное, будь то конь или фантастический львиный грифон. И само по себе действо приобретало ритуальное значение. Не зря большинство ритонов находят в культовых центрах, храмах.

Здесь нужно сделать небольшую оговорку: храм в древности, особенно на Древнем Востоке, выполнял также функции юриди­ческого учреждения. Именно под сенью храмовых сводов заключались договоры, люди давали клятвы и так далее. И неслу­чайно во многих храмах мы находим архивы, чаще всего это хозяйственные записи. То есть храм выполнял, конечно, прежде всего религиозные функции, но, помимо них, определенные админи­стратив­ные. И одним из важнейших атрибутов этих действ были, конечно, ритоны.

Я хочу остановиться на ритоне, где изобра­жен конь (на иллюстрации — справа). Поче­му именно конь? Дело в том, что в индоев­ропейской традиции конь всегда являлся священным животным. Уже начиная с эпохи бронзы, с III тысячеле­тия, мы знаем захоронения с конями. То есть кони прино­си­лись в жертву. Уже в более поздней индоевропейской традиции конь — это спутник бога Митры. Именно на колеснице с четырьмя конями Митра выходит на небо­склон, именно на этой колеснице он обходит всю земную твердь и небосвод, именно на этой колес­нице с конями он наблюдает за соблюдением порядка, закона. То есть любой миф, не только, кстати говоря, индоиранский, но даже если мы будем говорить о более поздних гре­ческих, везде конь — это Митра, конь — это Солнце и так далее, то есть это священ­ное животное. И здесь можно вспомнить о том, что ритоны с протомой в виде коня находи­лись в храме. Почему? Возможно, когда человек произносил клятву, то есть что-то обещал, эта клятва должна была быть осене­на каким-то высшим божеством. А чем и кем, как не богом Митрой — богом закона, богом договора, богом порядка?

Здесь еще можно подумать о том, что само прохождение напитка, а скорее всего, это было вино, через ритон — это и есть символ жертвоприношения. В зороастризме и вооб­ще в более поздней иранской традиции кровавые жертвоприношения были запреще­ны, но традиция, которая жила в сознании людей, осталась. И, возможно, те рядовые люди, которые произносили клятву, даже не понимали, что по большому счету они производят символическое жертвоприно­шение, но жрецы это делали. Самое инте­ресное — что в авестий­ских текстах можно найти пассажи о том, что если человек не соблюдает договор, то Митра на своей колеснице догонит его и покарает. Не до­слов­но, конечно, но смысл таков. То есть конь в данном случае выступает не просто как животное, но это еще и символ божества.