Совместный проект

12 октября 2026Искусство

«Тихий Дон» в театре, кино и на телевидении: 7 знаковых постановок

От оперы Ивана Дзержинского, которая увидела свет в 1935 году, до телесериала Сергея Урсуляка, вышедшего на экраны 80 лет спустя

Автор Наталия Мокрушина

Опера

Опера «Тихий Дон» Ивана Дзержинского создавалась на волне популярности первых двух книг романа, в то время, когда третья книга только вышла в печать отдельным изданием, а четвертая и вовсе не была написана. Премьера поста­новки состоялась в Ленинграде в 1935 году на сцене Малого оперного театра, а в следующем году — в Москве на сценах Большого театра и Художественного театра Владимира Немировича-Данченко. 

Автор либретто Леонид Дзержинский (брат композитора), используя материал первой книги романа, предлагает свою интерпретацию финала, подготовлен­ную и некоторыми другими изменениями сюжета. Так, например, Аксинья здесь не жена соседа Мелеховых Степана Астахова, а одинокая соседка-беднячка. Невозможность их с Григорием законной связи подчеркивается классовым различием, а уход Григория из семьи рассматривается и как отказ от зажиточного образа жизни, что в дальнейшем неразрывно свяжет его с революционным движением.

Развязка сюжета частично совпадает с финалом первой книги романа, где Григорий приезжает после ранения в Ягодное и, узнав об измене Аксиньи с сыном хозяина Евгением Листницким, избивает его кнутом, после чего порывает с Аксиньей и возвращается домой к жене. В опере Григорий уже не просто избивает Евгения, он требует от него расчета — не только за пору­ганную честь Аксиньи, но и «за кровь пролитую, за муки смертные, за жизнь оплеванную»   Цитата из либретто Леонида Дзержинского к опере «Тихий Дон». . Но этот расчет Евгению приходится оплатить ценой собст­венной жизни — Григорий убивает его не столько по личным, сколько по идеологическим мотивам.

Известно, что в растянувшемся на три года процессе подготовки оперы прини­мал участие и Дмитрий Шостакович, он помогал Дзержинскому с оркестров­кой. А уже в 60-е годы Шостакович и сам планировал взяться за написание оперы по «Тихому Дону», которая даже стояла в планах Большого театра в сезоне 1966/67 годов  Е. Шевляков. «Тихий Дон» Дмитрия Шостаковича: история ненаписанной оперы // Южно-Российский музыкальный альманах. 2007.. Однако этим планам не суждено было сбыться. Зато в том же 1967 году состоялась премьера продолжения оперы Ивана Дзержин­ского под названием «Григорий Мелехов», поставленного на мате­риале третьей и четвертой книг романа. Спустя еще два года на телеэкранах страны появится телевизионная версия оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон».

Известно, что Михаил Шолохов, присутствовавший на московской премьере и отметив «высокую сценическую культуру»  М. Шолохов об опере «Тихий Дон» // Советское искусство. № 26 (312). 1936.  постановки, остался недоволен тем, что в опере не прозвучало ни одной казачьей песни. А ведь и правда: в тексте романа можно насчитать около 40 песен, половина из которых не про­сто упомянута, а выписана дословно. Не случайно и в эпиграф романа вынесе­ны сразу две старинные казачьи песни, одна из которых напрямую говорит о трагической и жестокой красоте Донской земли, что станет лейтмотивом всего романа:

О той важной роли, которую играет этот богатый фольклорный пласт в романе, говорит и музыковед Евгений Уринсон:

«Народная песня пронизывает всю художественную ткань романа. Она звучит в устах его героев. Становится основой авторского комментария. Песня, возникающая по ходу романа, так же естественно, как в жизни, погружает нас в гущу народного быта, позволяет со всей непосредствен­ностью представить его колоритные детали. Она зримо живописует обычаи, нравы, характеры. Доносит голоса природы и, кажется, дыхание самой жизни»  Е. Уринсон. Фольклорный балет «Тихий Дон» Л. Клиничева: принципы музыкальной характеристики и вопросы тематизма // Южно-Российский музыкальный альманах. № 2. 2013..

Балет

В 1969 году молодой композитор Леонид Клиничев, глава композиторского факультета консерватории в Ростове-на-Дону, вместе со своими студентами организует фольклорные экспедиции, цель которых — собрать и записать народные казачьи песни, упомянутые в романе «Тихий Дон». Одним из резуль­татов этих экспедиций станет документальный фильм Леона Мазрухо «Песни Тихого Дона», снятый силами Ростовской студии кинохроники в 1971 году с участием Клиничева в качестве композитора. В съемках этого небольшого, 10-минутного фильма принимали участие казаки и казачки верхнего Дона, станиц Вёшенской и Казанской, хуторов Кружилинского, Антиповского и Мрыхинского. Песни в их исполнении будто разливаются по местным пейзажам, медленно проплывающим перед объективом кинокамеры, а сцены их жизни — работы, отдыха, празднеств — невольно отсылают к эпизодам романа Шолохова.

Собранный во время экспедиции материал позже вдохновил Клиничева на создание балета «Тихий Дон», премьера которого состоялась в 1987 году в Ленинградском академическом Малом театре оперы и балета. Интересно, что сам Шолохов в разговоре с режиссером фильма «Песни Тихого Дона» Леоном Мазрухо, узнав о планах Клиничева создать балетную постановку по его роману, после долгих размышлений сказал: «Что ж, и такое, наверное, бывает…»  Леонид Клиничев: «Главный мелодический дар — от Бога». Живой Ростов. 20 января 2014 года.

Либретто балета охватывает сюжет всех четырех книг романа, концентрируясь в основном на личной драме Григория Мелехова, которая разворачивается на фоне исторических потрясений. Балет оказывается невероятно близок к тексту перво­­источника, инсценируя даже редкие эпизоды романа, обычно игнори­руе­мые режиссерами-постановщиками. Так, пожалуй, единственный раз (учиты­вая все постановки и экранизации) на сцену выведена несчастная польская горничная Франя, работавшая в господском доме, где квартировалась сотня, в которой служил Григорий в 1914 году. Григорий безуспешно пытается спасти ее от насилия, оказавшись один на один с разъяренной толпой сослуживцев, но терпит поражение. Это один из самых жестоких эпизодов романа, вскры­ваю­щий ужас войны, разливающийся далеко за пределы пространства боевых действий, отрезвляющий от идеализации солдатского братства, демонстрирую­щий бессилие героя перед властью обезумевшей толпы.

Театр

­Среди драматических постановок особый интерес вызывает спектакль Григория Товстоногова и Дины Шварц в Ленинградском БДТ. Поставленный в 1977 году, он предлагает любопытную хронологическую композицию сюжета, где события настоящего и прошлого из жизни Григория Мелехова переплета­ются в пестрый узор воспоминаний и сновидений. В качестве пролога ко всему действию выбран короткий, но, пожалуй, самый воодушевляющий эпизод рома­на — рассказ о былой традиции, когда поезд, везущий казаков со службы, подъезжая к Дону, вздрагивает от их радостного приветственного крика:

«— ...Эшелон идет, и вот под Воронежем, где первый раз приходится переезжать через Дон, машинист, какой ведет поезд, дает тихий ход — самый что ни есть тихий… он уже знает, в чем дело. Только что поезд выберется на мост — батюшки мои!.. что тут начинается! Казаки прямо бесются: „Дон! Дон наш! Тихий Дон! Отец родимый, кормилец! Ур-р-ра-а-а-а!“ — и в окны кидают, с моста прямо в воду, через железный переплет, фуражки, шинеля старые, шаровары, наволоки, рубахи, раз­ную мелочь. Дарят Дону, возвертаясь от службы. Бывалоча, глянешь — а по воде голубые атаманские фуражки, как лебедя али цветки, плывут… Издавна такой обычай повелся»  М. Шолохов. Тихий Дон. Книга вторая. Часть пятая. Глава X..

Основная сюжетная линия спектакля берет начало с событий пятой части романа — возвращение Григория домой после ранения, его уход от большеви­ков и поддержка казацкого восстания. После расстрела большевиков из отряда Подтёлкова Григорий мучительно переживает случившееся, погружаясь в тяжелые размышления. Вот он закрывает глаза и вспоминает свою молодость. На сцене возникает ключевой эпизод романа — встреча Аксиньи и Григория на берегу, зарождение их любви. Но приятное сердцу героя воспоминание обрывается, лицо Аксиньи меркнет перед глазами, и вот Григорий снова в 1918 году. Таким же образом решен и следующий эпизод, где разговор с братом, тревожа­щимся, что Григорий снова уйдет к большевикам, навевает воспо­минание о покосе из первой книги романа, когда Григорий и Петро в шутку подрались вилами, чуть ли не до смерти напугав своего отца.

Неслучайным кажется выбор именно этой точки для начала повествования, где Григорий по сути находится на распутье, остро ощущая неопределенность своих взглядов, невозможность отыскать правду, когда у каждого она своя. Но где правда Григория? Эта сумятица, внутренний конфликт между жела­нием мирно жить и работать и необходимостью выбрать одну из противобор­ст­ву­ю­щих сторон, дать снова себя затянуть в жерло военного хаоса, и стано­вится источником виляния сюжета по тропкам воспоминаний главного героя.

На первый взгляд такой подход кажется предельно кинематографичным. Возможности монтажа, более широкие, чем на театральной сцене, позволяют с легкостью выстраивать параллельное повествование, петляющее между вре­мен­ными пластами, сплетающее события не в хронологическую последователь­ность, а в сложный нарративный узор. В экранизациях романа, однако, такой подход не был реализован ни разу, и при всех многочисленных разночте­ни­ях хронологическое развертывание событий романа на экране является едва ли не единственной общей чертой для всех кинокартин.

Кино

Первая экранизация романа появилась еще в 1930 году и охватывала события лишь первой книги. Режиссерами этого фильма выступили Ольга Преображенская и Иван Правов, до этого работавшие вместе над фильмом «Бабы рязанские» (1927), где в главной роли дебютировала актриса Эмма Цесарская. Ее же Преображенская и Правов утвердили на роль Аксиньи. Актрису одобрил и сам Шолохов, признавшись ей: «У тебя на шее такие же завитки волос, как у моей Аксиньи»  А. Бернштейн. Свет далекой звезды // Экран и сцена. 8 марта 1990 года. . Позже, когда в 1937 году ее муж будет арестован и расстре­лян, а актриса подвергнется репрессиям, Шолохов будет заступаться за нее, добиваясь возвращения в кино, пусть и на эпизодические роли. 

В роли Григория в фильме дебютировал статист Малого театра Андрей Абрикосов, случайно попавший на пробы и привлекший режиссеров своей мелеховской внешностью. Однако одной внешности оказалось мало — Абрико­сов, к тому моменту не знакомый с текстом романа, пробы провалил. Вскоре, во время поездки на гастроли, он заприметил в руках случайного попутчика роман Шолохова и упросил поделиться с ним книгой. Вернувшись в Москву, Абрикосов, уже вжившийся в своего персонажа, попросил режиссеров провести повторные пробы и получил роль  А. Абрикосов. Первая роль в кино // Абрикосов А. Рассказы о творческом пути. М., 1964.. 

Несмотря на небольшой хронометраж (по сравнению с будущими экраниза­циями) и некую ограниченность выразительных средств, свойственную для немо­го кинематографа, создатели смогли вместить в сюжет историю появления рода Мелеховых, которая у их последователей будет оставаться за кадром. Небольшой пролог фильма посвящен истории Прокофия Мелехова и его трофейной жены-турчанки, не принятой казаками и обвиненной в колдовстве:

«Ребятишки, пасшие за прогоном телят, рассказывали, будто видели они, как Прокофий вечерами, когда вянут зори, на руках носил жену до Татарского ажник кургана. Сажал ее там на макушке кургана, спиной к источенному столетиями ноздреватому камню, садился с ней рядом, и так подолгу глядели они в степь. Глядели до тех пор, пока истухала заря, а потом Прокофий кутал жену в зипун и на руках относил домой»  М. Шолохов. Тихий Дон. Книга первая. Часть первая. Глава I..

В фильме эта сцена решена последовательным приближением от дальнего плана, где неподвижные фигуры героев еле различимы среди степного пейза­жа, к крупному плану выразительного лица турчанки, печально глядящей куда-то вдаль, а затем отдалением от героев, где каждый следующий по круп­но­сти план перебивается кадром с подглядывающими хуторянами, судача­щи­ми о злой силе загадочной иноземки. Чем дальше камера оказывается от геро­ев, тем ближе становится трагическая развязка их союза — в последнем кадре этой сцены увиденные в контровом свете заката фигуры героев и вовсе сливаются с ландшафтом, будто уже преданы земле.

Две сюжетные линии разворачиваются параллельно: личная, где отношения между супругами подаются как увековечивание их в натурном пространстве, и социально-общественная, где перешептывания, сплетни, завистли­вые толки в итоге толкают к расправе над ведьмой-турчанкой из-за падежа скотины. Эта модель характерна для художественного мира «Тихого Дона», где личное всегда будет находиться в конфронтации с общественным, постоянно ставя главного героя перед выбором. 

Экранизация, охватывающая все части романа, выйдет на экраны только в 1957–1958 годах. Режиссер и сценарист этой версии Сергей Герасимов попытается уместить весь сюжет в трех полнометражных сериях. Сценарий, на написание которого ушел целый год, был одобрен самим Шолоховым. Герасимов, в отличие от Преображенской и Правова уже имея полный текст романа на руках, мог оценить весь масштаб этого произведения и перенести его на экран — уже не как локальную историю, а как настоящее эпическое полотно. И герои романа, на страницах четырех книг получившие значительную разработку характеров, в фильме Герасимова приобрели вес и объем.

В документальном фильме-очерке «Рождение фильма „Тихий Дон“» (1958) запечатлены основные моменты создания фильма Герасимова: здесь и выбор натуры, и процесс подбора актеров, работа художников при подготовке съемки, а также бэкстейдж-кадры некоторых сцен фильма. Для съемок выстроили целый хутор, а реквизит доставали у жителей хутора Диченского  Е. Коробко. Как снимали «Тихий Дон»: зачем Сергей Герасимов заставлял актрис стирать белье и толстеть. Комсомольская правда. 1 июня 2021 года.. Вошли в фильм и кадры подготовки актеров к съемкам: Петр Глебов, исполнитель роли Григория, тренируется в верховой езде, Людмила Хитяева, исполнившая в фильме роль Дарьи, учится плавать (ее героиня топится, заплыв на середину реки), Элина Быстрицкая, готовясь к роли Аксиньи, подглядывает за местными казачками, постигая мастерство ношения воды в ведрах.

Телевидение

Советские экранизации были рассчитаны на просмотр на большом экране. Премьера фильма Герасимова состоялась в московском кинотеатре «Ударник». Хотя показывали сразу первую и вторую серии, каждая из них оформлена и может восприниматься как отдельный полнометражный фильм. Обе российские экранизации уже многосерийные, рассчитанные исключительно на телевизионный просмотр. Это дает им ряд преимуществ — увеличение хронометража позволяет более подробно воспроизвести текст романа, уточ­нить ряд сюжетных линий, ввести в повествование персонажей, ранее не задей­ствованных в экранизациях и постановках. В экранизации Сергея Бондарчука ко всему прочему введен авторский голос, изредка комменти­рующий ход событий сериала. Это должно создавать у зрителя ощущение близости к тексту первоисточника, что становится особенно важным для сериала, в котором подлинность оказывается в дефиците. 

Сергей Бондарчук, между прочим ученик Сергея Герасимова, долго лелеял в себе мысль об экранизации «Тихого Дона», но приступить к съемкам ему удалось только в 1990-е годы, уже на закате своей жизни; за окончательный монтаж и выпуск картины на экран отвечал его сын Федор Бондарчук. Так как фильм стал копродукцией — совместным производством России, Велико­британии и Италии — и во время постпродакшена у продюсеров возникли финансовые трудности, зрители в России смогли увидеть экранизацию только в 2006 году в формате телесериала.

При просмотре трудно отстраниться от ощущения инородности материала. Во-первых, из-за использования английского языка. Даже при блестящем дубляже он создает разрыв между слышимым и видимым словом, не дает в полной мере насладиться особой мелодией шолоховских диалогов. Во-вторых, из-за выбора на главные роли иностранных актеров, типажно не соответствующих персона­жам романа.

К примеру, спор о том, какая Аксинья лучше — в исполнении Эммы Цесарской или Элины Быстрицкой, — уместен, поскольку обе актрисы подходят на эту роль. Речь даже не об актерской игре, а о самой органике существования на экра­не, об актерской телесности. Французской актрисе Дельфин Форест роль Аксиньи не по плечам — даже не ввиду параметров ее актерского мастер­ства, а ввиду физики ее тела, не позволяющего, например, поднять коромысло с ведрами, полными воды, как это ловко выходит у той же Быстрицкой. Оттого каноническая сцена встречи Аксиньи и Григория на берегу здесь выглядит почти комично: Форест спускается к воде, плещет в ней белые ручки и идет обратно с пустыми ведрами. Эта пустота лишает кадр, пожалуй, самой главной его эротической составляющей — той самой походки Аксиньи, меняющейся под тяжестью коромысла, с особым движением бедер в попытках не расплескать набранную воду по пути.

В-третьих, несмотря на то что съемки проходили на Дону, недалеко от станицы Вёшенской, натура в кадре тоже не всегда вызывает доверие. Взять хотя бы использование компьютерной графики для создания падающего снега в сцене, где Григорий признается Наталье в отсутствии у него к ней теплых чувств. Это вызывает и у зрителя схожее отношение к изображению, буквально резонируя со словами героя:

«— Чужая ты какая-то… Ты — как этот месяц: не холодишь и не греешь. Не люблю я тебя, Наташка, ты не гневайся. Не хотел гутарить про это, да нет, видно так не прожить… И жалко тебя — кубыть, за эти деньки и сроднились, а нету на сердце ничего… Пусто. Вот как зараз в степе…»  М. Шолохов. Тихий Дон. Книга первая. Часть вторая. Глава V.

В 2015 году на телеэкранах страны вновь заплескались воды тихого Дона — в сериале Сергея Урсуляка. Эта самая масштабная на данный момент экрани­зация романа включает 14 серий (сериал Бондарчука состоял из семи), что само по себе внушает уверенность в бережном и подробном перенесении текста рома­на на экран, с сохранением всех более-менее значительных сюжетных линий и деталей, которым в предыдущих, более коротких экранизациях не наш­­­­лось места, а точнее — экранного времени. И эта уверенность оправды­вается, но лишь частично. Действительно, в этой версии появилось множество эпизодов, ранее не попадавших на экран, с большей подробностью представ­лены некоторые персонажи, но сделано это во многом ценой игнорирования важных, сюжетообразующих линий романа. 

Телеформат, судя по всему, оказывает свое влияние на сюжет экранизации, сужая его до частной (семейной, мелодраматической) истории и нивелируя значение исторического, идеологического и политического контекста. Иначе нельзя объяснить полное отсутствие в сериале такого персонажа, как Осип Штокман: революционера, подпольщика, пропагандиста, присутствующего в романе с первой по третью книгу. Не объяснить и почему смерть Пантелея Прокофьевича в сериале внезапно настигает его в родном хуторе, а не во время отступления в чужой земле, что становится в романе мощным символом оконча­тельного краха старого мира, разрыва с традициями, с родной землей — в буквальном смысле, — невозможностью и после смерти обрести покой, быть захороненным рядом с близкими.

В результате сериал Сергея Урсуляка не повествует о герое, застрявшем в безвременье, в зазоре между старым и новым миром, в раздоре борющихся за власть идеологических систем, но сам становится свидетельством безвре­­ме­нья, куда больше рассказывая не о временах, описанных в романе Шолохова, а о своем времени. В особенности это дает почувствовать финал сериала, оказав­­шийся сюрпризом для поклонников романа. Сцена возвращения Григория домой, практически идентично воспроизведенная у Герасимова и Бон­дарчука, здесь получает совсем иное толкование. Григорий, блуждая по примятому сизой дымкой лесу, где в сетке голых, дрожащих на ветру ветвей его фигура практически растворяется, наконец-то выходит к Дону, на другом берегу которого виднеется родной дом. Так же, как в романе, Григорий выбра­сы­вает оружие и патроны в воду, но уже не переходит Дон по хрупкому весен­нему льду, а погружается в его могучие воды, решая добраться до дома вплавь.

Донские волны смывают этот мир как морок, перенося героя в иное прост­ранство: розовое утро, душистое поле трав, косьба. Семья и друзья в белых одеждах. Аксинья и Наталья ведут за руки Полюшку, навстречу Григорию задорно бежит его пес, когда-то застреленный красноармейцем. Григорий снимает с себя офицерскую форму с крестами на груди, берет косу из рук австрийского солдата, убитого им в Первую мировую войну, и тоже начинает косить. Режиссер в этом эпизоде вроде бы исполняет желание героя, возвращая его не просто домой, но в уже несуществующее пространство довоенной жизни, населяя его всеми, кто не смог дожить до этого дня, сводя вместе непримиримых врагов.

Коса в руках молодого австрийца, об убийстве которого Григорий долго сожалел, будто заменяет отсутствующее в бою оружие, но здесь становится орудием не войны, но мирной работы и передается в руки Григория как знак примирения. Точно так же Аксинья с Натальей обретают примирение через Полюшку, соединяющую родную мать и мачеху, которой практически стала для нее Аксинья. Но вся эта идиллия делает пространство не просто «уже несуществующим», а «никогда невозможным». Это неземной, загробный мир, греза, подаренная Григорию волнами Дона. 

Но греза заканчивается, и Григорий выходит из воды уже на другом берегу реки. Он подходит к своему серому пустующему дому и ложится на землю, после чего камера медленно поднимается вверх, направляя свой взгляд к пустын­ному пейзажу тихого Дона. Это пространство оказывается пустым и безжизненным. Описанная Шолоховым встреча с сыном так и не состоя­лась — в этом финале Мишатке не нашлось места ни в мире мертвых, ни в мире живых.

Будущее, воплощенное в мальчике, смутная надежда на возможность дальнейшей жизни для Григория, подаренная писателем своему исстрадав­шемуся герою, здесь оказываются отменены, оставив в душе зрителя лишь немой вопрос: «А был ли мальчик?»

Совместный проект

Материал подготовлен вместе с Театром Наций к премьере спектакля «Тихий Дон» (художественный руководитель постановки Моу Сэнь, режиссер Мурат Абулкатинов).

микрорубрики

Растение дня

Гвоздика

Космология дня

Иисус Навин, Геракл и остановившиеся светила

Стихотворение дня

Виктор Кривулин

Архив