Чтение на 15 минут: «Стиль и эпоха» архитектора Моисея Гинзбурга
Как связаны машины и творческий процесс? А конструктор и художник? Издательство Strelka Press и Музей современного искусства «Гараж» выпустили книгу-манифест 1924 года «Стиль и эпоха: проблемы современной архитектуры» Моисея Гинзбурга, известного архитектора-конструктивиста, автора знаменитого дома Наркомфина и других зданий. Arzamas публикует отрывок
Одной из основных особенностей машины как самостоятельного организма является ее до чрезвычайности четкая и точная организованность. Действительно, вряд ли мы можем встретить в природе или в произведениях человеческой деятельности явление, столь определенно организованное. Нет такой части или элемента машины, который бы не занимал совершенно определенного места, положения и роли в общей схеме и который бы не явился результатом безусловной необходимости. В машине нет и не может быть ничего лишнего, ничего случайного, ничего «декоративного» с той точки зрения, как это понимается в общежитии. Ничего не может быть в машине ни прибавлено, ни убавлено без того, чтобы не нарушить целого. В сущности, мы сталкиваемся в машине прежде всего с наиболее четко выраженным идеалом гармонического творчества, который еще так давно формулировал первый итальянский теоретик Альберти Постройка должна быть исполнена так, чтобы в ней нельзя было «сделать ни дополнений, ни изменений без вреда для целого». (Leon Battista Alberti. «De re aedificatoria».).
Машина требует от конструктора необычайно четко выраженной мысли, ясно осознанной цели, умения расчленить свою схему на отдельные элементы, связанные между собой нерушимой цепью зависимости, каждый из которых представляет собой самостоятельный организм с определенно выявленной функцией, для которой он и создан и которой подчинены все его особенности.
Таким образом, машина прежде всего наталкивает нас и в других родах человеческой деятельности на крайнюю организованность творчества, на четкость и точность в оформлении творческой идеи.
Но в силу того, что каждый элемент машины имеет свой смысл как функция частичной и общей необходимости, и ввиду того, что необходимости эти меняются вместе с переменой характера машины и что количество этих характеров бесконечно, конструктор должен быть творцом от начала до конца, изобретая для каждой машины свои элементы, свою схему, их объединяющую, — словом, свой своеобразный гармонический принцип. Таким образом, машина, создавая в нас импульс к чисто гармонической деятельности, не дает возможности превратиться ей в канон, делая эту деятельность полной разнообразия и изобретательности. Это тот вид гармонического творчества, в котором законы его, четкие и неумолимые для каждого отдельного организма, теряют свою силу при переходе к другому организму, который требует активного построения своей новой гармонической схемы.
В том, что этот переход от творческого импрессионизма к четкому и ясному конструированию, представляющему собой точный ответ на определенно поставленную задачу, становится явлением общим для всех видов человеческой деятельности, нетрудно убедиться.
Завоевательный путь науки с каждым днем приносит все новые плоды этой ясной и сознательной деятельности, пришедшей на смену всевозможных идеалистических туманностей.
Точно так же и «таинственная» до сих пор миссия художника, двигателем которой было не менее «загадочное» вдохновение, должна стать на более твердую и сознательную почву. С заоблачных высот Олимпа художник переселится в грубый и реальный мир, приблизится к ремесленнику, перед которым всегда стоят определенные и четкие задачи. Подлинный художник от машины вновь научится искусству расчленять свою мысль на отдельные элементы, связывать их между собой законами нерушимых необходимостей и находить для них точно отвечающую форму. Вместо случайных импрессионистических порывов должно выработаться умение справиться со своими устремлениями, осилить их пределами возможного для каждого искусства, для каждого материала, умение найти точные границы своей мысли. Во всем этом низведении творчества с неверных и выспренних высот к трезвым законам организации — залог бодрой и живительной силы. В его слиянии с повседневными, будничными проявлениями жизни, в его прозаичности есть та подлинная реальность искусства, конкретность его формального языка, которая сможет его спасти и от большой опасности, грозящей современному искусству, — его отвлеченности.
Из организованности машины следуют и другие ее качества. Действительно, раз цели конструктора организованы с такой отчетливостью, то естественно, что его изобретательность не будет остановлена до тех пор, пока не будет отыскан материал, соответствующий нужному элементу, пока этот последний не получит наиболее сжатое выражение, пока форма его не примет силуэта, который обеспечивает наиболее экономное его движение в общей связанной системе. Отсюда — поиски именно того материала, который лучше выполнил бы назначенную функцию, бесконечные поиски формы каждого шарнира, золотника или поршня до тех пор, пока не будет найдено наиболее простое и совершенное решение. Таким образом, под влиянием машины выковывается в нашем представлении понятие о прекрасном и совершенном как о наилучше отвечающем особенностям организуемого материала, наиболее экономном его употреблении для достижения определенной цели, наиболее сжатом по форме и наиболее точном в движении.
А это уже целая философская система творчества, в результате которой уже невозможно равнодушие к материалу, которым располагает архитектор, невозможно развитие «штукатурных» стилей XIX столетия, где гибким слоем поверхностной штукатурки имитировали какой угодно материал. Пред зодчим, умудренным машиной, стоит теперь сложная задача выбора материалов, а если этого выбора нет, еще более трудная проблема приспособления к существующим. Рациональная организация этих последних — важнейшее дело зодчего. Не скрывать материал штукатурным слоем станет современный архитектор, а по возможности четко и откровенно его выделит, используя и подчеркивая его свойства. При всей общности языка современного стиля появятся самые разнообразные модификации его, как то: стиль дерева, бетона, стиль железа и стекла или железобетона, — ибо задачи зодчего, как и конструктора машины, заключаются не в произвольной импровизации, а в разумной организации материала, которым он располагает. А в этой работе тщательная экономия энергии материала станет вполне естественным явлением. Ведь весь смысл организующей силы зодчего и заключается в разумном использовании «работы» материала. Следовательно, материал «не работающий», в том или ином смысле не выполняющий той или иной функции, будет ненужным, лишним и, следовательно, должен быть изгнан из композиции. Таким образом определяются соотношения всех частей, опор, несущих и несомых элементов как функции соответствующих материалов, возложенной на них работы и их действительных сил. Гармония должна стать не мертвой схемой, выполняемой из любого материала, а созвучным сочетанием частей данного материала. Совершенно естественно, что железо продиктует одну гармонию, камень — другую и железобетон — нечто совершенно иное. Формы получат, взамен лживой и театральной монументальности инертных стен, украшенных колоннами, как это любил XIX век, гибкое и чуткое отображение внутренней органической жизни материала.
И наконец, уже это последнее свойство вызовет и энергично сжатую форму, лишенную всякой расплывчатости. Действительно, экономное употребление материала не дает возможности скрыть его активных способностей. Внутренние силы архитектурного организма как бы всплывут на поверхность его. Игра статических и динамических сил памятника станет до крайности очевидной.
То, что некогда было признаком художественного вкуса: незаконченность, недовершенность, некоторая нарочитая туманность формы, — ныне, конечно, имеет другую цену. Нам нужна форма вполне законченная, четкая и энергично сжатая. Для прошедшей культуры характерна любовь к прорисованному от руки (дело заходило иногда так далеко, что, строя новые сооружения в русском стиле, отдельным частям давали нарочитую кривизну и неправильность). Это объясняется именно боязнью отчетливого, сделанного по точному шаблону.
Зато теперь современный архитектор, конечно, не будет возражать против того, чтобы нужные ему опоры были все отлиты или изготовлены машинным способом. Стандартизация производственного процесса нисколько нас не тяготит. Все то, что может принести техника, должно быть принято и организовано зодчим, ибо его цели не в свободном отыскании самодовлеющей формы, не в неясностях вдохновенной руки, а в ясном сознании своих задач, средств и способов их осуществления. Машина может научить и дальнейшему.
Раз все в ней организовано до мельчайшего миллиметра ее существа, следовательно, вопросы качества материала, его обработки, свойств его поверхности, шероховатой или скользящей, окрашенной или неокрашенной, — все это вопросы почти столь же важные в системе творчества, как и самые основные; таким образом, естественно, вызывается повышенный интерес к этим до сих пор сравнительно мало занимающим нас вопросам. Вопросы фактуры, обработки материала, обостренные таким образом, становятся чрезвычайно важным, нередко первостепенным оружием художника. Недаром так характерна была некоторое время даже в живописи наклонность к беспредметным натюрмортам, единственным содержанием которых было чувственное восприятие различных поверхностей дерева, стали, чугуна, бумаги и пр.
Несомненно, что вопросы фактурной обработки элементов формы должны сыграть чрезвычайно важную роль в развитии архитектуры, так как они обусловливают мастерство искусства; заставляют зодчего выйти из своей рабочей студии к непосредственному и более близкому участию в созидании архитектурного памятника, в котором самый выбор материала, характер обработки поверхности стены или ее элементов явятся естественным завершением в общей организованности творчества.
