О Фридрихе Горенштейне
Сегодня писателю, драматургу и сценаристу Фридриху Горенштейну
В 1999 году, читая в Берлине на публике свою тогда только что написанную пьесу «Шут Балакирев, или Придворная комедия», где действует Петр Первый, Григорий Горин счел нужным сказать о том, что «в Берлине живет автор замечательной пьесы о Петре Фридрих Горенштейн», воздав должное таким образом своему собрату по перу. И все же многие люди театра о драматургии писателя и сценариста Фридриха Горенштейна слышат, возможно, впервые. Между тем он написал помимо прозы и киносценариев четыре пьесы, три из которых были поставлены в России.
Фридрих Горенштейн родился в 1932 году в Киеве, жил с 1963 по 1980 год в Москве, а затем эмигрировал и прожил более двадцати лет в Берлине, где и скончался в 2002 году. До своего отъезда из СССР Горенштейн был известен в основном в среде кинематографистов Москвы как автор сценариев нескольких фильмов, в том числе таких ярких, как «Солярис» Андрея Тарковского и «Раба любви» Никиты Михалкова. А вот как прозаик и драматург Горенштейн и сегодня не слишком знаком широкой аудитории на просторах бывшего СССР. Но могла ли сложиться благополучно судьба сочинений Горенштейна на родине? Думаю, что до крушения коммунистического строя это было практически исключено. На то есть серьезные причины, и они прежде всего — в новизне содержания текстов, новизне тем, художественных решений и стилей Горенштейна, не вписывавшихся ни в соцреализм, ни — уже в новое время — в постперестроечные моды на концептуализм и постмодернизм. Однако невозможность осуществления в Советском Союзе в качестве писателя стала очевидной для самого Горенштейна не сразу. До свертывания командой Брежнева хрущевской перестройки у него еще были надежды и иллюзии. После успеха его первой и оставшейся единственной до эмиграции публикации — рассказа «Дом с башенкой» (журнал «Юность», 1964) — Горенштейна, учившегося на высших сценарных курсах Госкино, стали привлекать к совместной работе кинорежиссеры Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Резо Эсадзе, Али Хамраев. Главной новостью творчества Горенштейна было игнорирование всех и всяческих, в том числе и типично советских, табу и канонов, как в прозе, так и в драматургии. И на страницах его романов «Искупление» (1967), «Псалом» (1975), «Место» (1976)., повестей и пьес, написанных в
Крайний справа в верхнем ряду — Фридрих Горенштейн.
И еще одна, может быть важнейшая, особенность — игнорируя предписания социалистического реализма, Горенштейн исповедовал творческий метод, который можно назвать библейским реализмом. Он говорил в одном из интервью: «Это из Библии взгляд. Поэтому и был Всемирный потоп и так далее… Моя позиция безусловно отличается от позиции гуманистов. Я считаю, что в основе человека лежит не добро, а зло. В основе человека, несмотря на Божий замысел, лежит сатанинство, дьявольство, и поэтому нужно прикладывать такие большие усилия, чтобы удерживать человека от зла. И это далеко не всегда удается». По признанию Горенштейна американскому слависту Джону Глэду, он считал драматургию, в отличие от киносценариев, прозой. Иными словами, Горенштейн не очень и стремился придерживаться законов сцены.
В парижских театрах были поставлены спектакли по его прозе: «Путь души» по повести «Ступени» в театре L’Atalante (1989, режиссер Жозанн Руссо, пьесу по мотивам повести написал Евгений Лунгин) и инсценировка повести «Искупление» в театре
Р а х и л ь (стоя на балконе, глядя во двор). Гоем шлуген зех…
З л о т а. Что такое?
Р а х и л ь. Гоем дерутся…
К о л ь к а (лейтенанту). Оторвись!
З л о т а. Вус эйст «оторвись»? Что значит «оторвись»?
Р а х и л ь. Оторвись — эр зол авейген… Чтоб он ушел.
З л о т а. Ну так пусть он таки уйдет… Пусть он уйдет, так они тоже уйдут…
Р а х и л ь. Тыкакая-то малоумная… Как же он уйдет, если они дерутся?..
З л о т а. Чуть что, она мне говорит — малоумная… Чуть что, она делает меня с болотом наравне…
Р а х и л ь. Ша, Злота… Ой, вэй, там же Виля…
З л о т а. Виля? Я не могу жить…
В образе Вили (в этой сцене — подростка) Горенштейн изобразил в пьесе самого себя в детстве и юности. В советские времена в России и в Израиле были попытки подступиться к этой пьесе. Роман Виктюк, в частности, уговаривал Галину Волчек дать ему поставить «Бердичев» с ней в главной роли, но она не решилась. Жаль. Роль Рахили Капцан, однако, столь значительна, что многим приходила мысль о необходимости актрисы, сравнимой по мощи и масштабу таланта с Фаиной Раневской. Я склонен думать, что Волчек справилась бы и сыграла, возможно, свою главную в жизни роль, ведь за смелого — Бог, но… Также не возник в начале
Татьяна Орлова в роли Рахили Капцан.
Татьяна Аугшкап в роли Злоты и Татьяна Орлова в роли Рахили.
Зоя Кайдановская в роли Рузи и Нина Щеголева в роли Люси.
Наверное, самой трудной из пьес Горенштейна для сценического воплощения является до сих пор не поставленная драма «Споры о Достоевском» (1973), где много больших монологов, похожих на научные доклады, и действие во время этих монологов-докладов как бы останавливается. По воле автора мы присутствуем на обсуждении в научном издательстве рукописи героя пьесы Эдемского «Атеизм Достоевского». Замечательный критик Инна Борисова высказывала предположение, что идея пьесы была рождена знакомством Горенштейна с двумя томами стенограмм обсуждения на «Мосфильме» его сценария «Дом с башенкой». Вполне возможно, ибо то растянувшееся на два года обсуждение с целью уложить написанное Горенштейном в прокрустово ложе социалистического кинематографа само стало почти что пьесой театра абсурда. Позднее Горенштейн писал о своей пьесе: «Драма „Споры о Достоевском“ написана не только и не столько о творчестве Достоевского, сколько для того, чтобы через творчество Достоевского взглянуть на разрез советского „интеллектуального“ общества того времени, точнее, того безвременья». Сегодня, как мне кажется, героев пьесы можно рассматривать, как «существ в беспредельности» (по выражению Достоевского). Рискну предложить свое режиссерское видение. Главным в возможной сегодняшней постановке этой пьесы мне кажется полный отказ от «четвертой стены», отказ от камерности. «Споры о Достоевском», скорее всего, вообще надо играть не на сцене, а на помосте в центре зала в окружении публики, вынося весь диспут о Достоевском на зрителя. Режиссеру, как мне представляется, стоит попробовать «поиграть» и с визуализированным «образом Достоевского», например с макетами некоего сфантазированного конкурса на памятник писателю. Необходимо также всеми возможными сценическими средствами давать понять и почувствовать зрителю, что каждый герой пьесы видит своего Достоевского. Один возмутитель спокойствия националист и антисемит Чернокотов чего стоит…
Ч е р н о к о т о в (вырываясь из рук Труша и Петрузова). Кончать со мной хочешь? Ты, мужичок, на семитских бульонах растолстевший… Ух, ненавижу… Мучители России… Прав Достоевский, прав… Потому и псов своих на него травите… От жидовства смердит на Руси…
Х о м я т о в (покраснев). Да его в тюрьму… Антисоветчик… Мерзавец… (Грозит пальцем.) Я тобой займусь, антисоветское отродье… Сволочь… Товарищ Вартаньянц, сейчас немедленно составим протокол…
В а р т а н ь я н ц. Безусловно, совершенно согласен…
П е т р у з о в. Он не в себе, товарищ Хомятов… Болен он… Смотрите, дрожит весь…
Х о м я т о в. Ничего, я его вылечу… Упеку куда Макар телят не гонял…
Ч е р н о к о т о в. Упеки, упеки, бундовец… (Хватает стул с металлическими ножками, поднимает его над головой.) А ну, подходи… Ух, ненавижу…
В а р т а н ь я н ц (с испуганным лицом). Вера Степановна, где Иван?
В е р а С т е п а н о в н а (c испуганным лицом). Я уже послала за ним…
Ч е р н о к о т о в (в злом веселье, вращая стулом). Подходите, твари дрожащие… Я вот он… Я перешагнул… Преступил… Я власть имею… В рожи ваши семитские я кричу, русский я… Какое счастье быть русским во всеуслышание…
Тогда, в 1973 году, Горенштейн, к изумлению своих друзей, пророчески утверждал, что Чернокотовых Россия еще увидит. Друзьям не верилось. Создателям будущих спектаклей предстоит точно проанализировать характеры героев пьесы, проанализировать их биографии до начала действия пьесы, сочиняя, представляя себе их «романы жизни» (формула Товстоногова), и тогда словесные баталии по поводу Достоевского обретут необходимую спектаклю важность и актуальность спора для каждого из участников. Написанной уже в Берлине пьесе Горенштейна «Детоубийца» (1985) про Петра Первого и царевича Алексея повезло больше других — она была первой, поставленной в России, где шла в пяти театрах: в Вахтанговском (1991, режиссер Петр Фоменко), а затем в Александринке (режиссер Александр Галибин), в Малом (была также и телеверсия), в Ярославском театре имени Ф. Волкова и в Красноярском драматическом театре имени Пушкина. Драма «Детоубийца», с одной стороны, стоит особняком как пьеса историческая; с другой — она начала важную линию в позднем творчестве Горенштейна. Этот творческий импульс Горенштейн описал в эссе 1993 года «Лингвистика как инструмент познания истории»: «Почти десять лет тому назад, с конца 1983 года, периода для истории ясного и неподвижно-застойного, мной вдруг начал овладевать „исторический невроз“. Так в тяжелый душный день хочется ветра, беспокойства, неопределенности. Из этого чувства родился замысел драмы о Петровской эпохе, судьбоносной для России и для Европы…» Пьеса в целом опирается на факты и документы, а там, где их не хватает, вступает в свои права дар Горенштейна, его дар проникновения в историю, дар перевоплощения. Его Петр, в котором государь и государственник берет верх над человеком, приходит к уничтожению своего сына Алексея, наследника престола. Приходит к детоубийству. Тема детоубийства инструментована в пьесе тонко. Она зарождается в криминальной истории фрейлины Гамильтон, которая удавила своего новорожденного «…» Внебрачного сына.. За несколько секунд до своей казни (уже после совершенного Петром убийства сына Алексея) Гамильтон говорит царю, что ребенок был от него, и просит о прощении, но царь, разрешивший детоубийство себе, неумолим, и казнь свершается. Преступления по государственной необходимости — давняя российская традиция. Горенштейн по примеру Шекспира включает в драму и народные сцены, и эта полифония выявляет подлинный масштаб событий, эхом отражающихся в народной молве. Еще одна важная особенность этой драмы Горенштейна — ее язык. Усилиями автора он приближен к языку петровского времени. Это прекрасное творческое достижение Горенштейна позволяет лучше почувствовать нравы и атмосферу той эпохи, позволяет окунуться в далекую по времени жизнь. «Детоубийца» явно ждет своего второго пришествия на российскую сцену. Только несчастливое стечение обстоятельств помешало долгой сценической жизни спектакля Фоменко в Театре им. Вахтангова, о чем сожалел исполнитель роли царевича Алексея Сергей Маковецкий. Нравился спектакль и Горенштейну. В той же постановке в роли Петра выступил тогда совсем молодой Максим Суханов. Он и сегодня мог бы играть эту роль… Нельзя не упомянуть также и еще об одном историческом произведении Горенштейна — об огромной хронике времен Ивана Грозного «На крестцах», написанной в драматической форме. Как книга она вышла в 2016 году с сокращениями в издательстве «НЛО». Этот уникальный труд писателя — результат восьми лет работы. И хотя представить весь текст целиком на сцене трудно (потребовалось бы несколько вечеров), но вот отдельные части своей мегадрамы Горенштейн не без оснований мечтал увидеть в качестве спектакля. Могла бы она стать материалом и для телесериала. Фридрих Горенштейн остается в России явно недостаточно прочитанным писателем, и его глубокие художественные исследования русской истории и русской ментальности продолжают оставаться неизвестными. Это печально, особенно в наши дни, когда Россия нуждается в ясно видящих.
В книгах и пьесах Горенштейна можно найти если не ответы на важнейшие русские вопросы, то как минимум их правильную постановку: например, верен ли для России
