Как Ницше, Аполлинер и прерафаэлиты изменили архитектуру
Биология, философия, поэзия и другие неархитектурные увлечения зодчих в конце XIX — начале XX века
«Хватит машин… хочу сконструировать природные органы!» — писал художник и архитектор Эль Лисицкий в 1924 году Merz. № 8–9, 1924.. В конце XIX — начале XX века в поисках вдохновения архитекторы рассматривали самые неожиданные сюжеты, в том числе из области новых философских и научных теорий. Чтобы узнать, какие книги повлияли на архитекторов, изучаем их библиотеки.
Фрэнк Ллойд Райт
Стихи Данте Габриэля Россетти
Американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт, автор здания Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, оставил исключительно богатое архитектурное наследие Его карьера начиналась в 1893 году, когда Томас Эдисон строил первую в Америке киностудию, а в год его смерти (1959) Автоматическая межпланетная станция впервые достигла поверхности Луны.. Впрочем, чаще всего его имя ассоциируется с «архитектурой прерий» — направлением, популярным в США на рубеже XIX и XX веков. Невысокие продолговатые здания словно вырастали из безграничных просторов североамериканских степей. Помимо природы, на эту архитектурную школу повлияли романтические идеи 1880–90-х годов, пришедшие в Америку из Европы.
В библиотеке Райта хранилось знаменитое издание стихов английского художника и поэта Данте Габриэля Россетти — выпущенный в 1886 году двухтомник в темно-коричневом переплете с золотым тиснением. Россетти — основатель «Братства прерафаэлитов» Возникновение академической традиции художники связывали с творчеством живописца Рафаэля Санти — отсюда и самоназвание «прерафаэлиты», то есть последователи художественных принципов искусства до Рафаэля., вернувшегося к истокам искреннего искусства итальянского Раннего Возрождения в противовес косному академизму, — восхищался героической сдержанностью и возвышенной простотой средневековых образов. Обращение к минувшим эпохам означало возврат к христианским ценностям Средневековья.
Эти идеи были подхвачены Движением искусств и ремесел, объединившим в 1880-е годы британских художников, архитекторов, философов. Чтобы спасти традиционные ремесла от массового фабричного производства, обезличивавшего все кругом, лидеры движения — художники Уильям Моррис, Уолтер Крейн, Артур Макмердо — призывали к честности, очищению искусства. Эти идеи были близки и Райту. В это время в гости к нему часто приезжал Чарльз Роберт Эшби — английский архитектор, участник Движения искусств и ремесел. Дружил Райт и с Элбертом Хаббардом — одним из главных популяризаторов идей Морриса и основателем художественной коммуны Ройкрофт (в 1904–1905 годах Райт спроектировал в Буффало дом для его сестры Мэри).
В то время как Чикаго превращался в город небоскребов, Райт был увлечен поиском неожиданных пространственных и декоративных решений. Свободная внутренняя планировка позволяла создать динамичную композицию; использование местных материалов (локальные породы дерева, известняк, песок) — выразительные фактурные приемы. Райт тщательно отбирал для своего бюро столяров, каменщиков, мастеров стекольного дела, специалистов по обработке металла, получая возможность контролировать все детали архитектурного проекта и создавая идеальное художественное произведение. Современники вспоминали, как Райт раздражался, работая над проектом здания для мыловаренной компании Larkin: «эти клерки» позволяли себе самостоятельно заказывать отдельные предметы оформления интерьера и техники, нарушая его общий замысел, будто имели дело с «очередным из их фабричных зданий».
Петер Беренс
«Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше
Немецкого зодчего Петера Беренса историки называют родоначальником современной архитектуры. В его мастерской на заре карьеры работали и Ле Корбюзье, и Вальтер Гропиус, и Мис ван дер Роэ. Сам Беренс начинал свой творческий путь в 1890-е годы — время расцвета югендстиля В отечественной историографии это направление обычно называется модерном, во французской — ар-нуво, в итальянской — либерти, в Северной Европе — югендстилем, в Австрии и Южной Германии — сецессионом, в Испании — модернизмо..
Как и многие другие архитекторы сецессиона, Беренс находился под влиянием сочинений Фридриха Ницше, особенно его романа «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого», опубликованного в 1883–1885 годах. Помимо общих размышлений о природе художественной воли и творчества, внимание Беренса привлек образ священного света, символа витальной трансформации, дающей жизнь. В качестве источника этого света подразумевался кристалл — олицетворение твердости и абсолютной силы. В романе Ницше упоминается диалог угля и алмаза, намекающий на это состояние, необходимое для преобразования к новой жизни. «Зачем так тверд! — сказал однажды древесный уголь алмазу. <…> — Зачем так мягки? <…> А если вы не хотите быть роковыми и непреклонными — как можете вы
В 1902 году Беренс создает переплет экземпляра «Так говорил Заратустра» и оформляет экспозицию немецкого павильона на Международной выставке современного декоративного искусства в Турине. Весь вестибюль павильона был оформлен Беренсом как парафраз последней главы романа под названием «Знамение», в которой Заратустра, сияя, выходит из пещеры. Холл напоминал темную холодную пещеру со сталактитами. И лишь в верхней части свода было устроено витражное окно, через которое в помещение лился дневной очищающий свет.
За год до туринской выставки, 15 мая 1901 года, в Дармштадте торжественно открылась колония художников Колония в Дармштадте представляла собой небольшое поселение из восьми образцовых домов, возведенных по проекту Йозефа Марии Ольбриха и Петера Беренса.. Кульминацией церемонии открытия под названием «Знамение» стал выход из золотого портала актера в костюме пророка, открывающего зрителям тайный знак — великий кристалл, или драгоценный камень (Edelstein). На афише Беренс изобразил жрицу с кристаллом в руках. В оформлении интерьеров также можно заметить ритуальные фигуры, несущие кристаллы. Позже Беренс продолжал использовать образы кристалла и сияния, постепенно превращая их во все более геометризованные орнаментальные мотивы.
Ле Корбюзье
Сочинения Гийома Аполлинера
В 1919 году архитектор Шарль Эдуар Жаннере-Гри (еще не взявший себе псевдоним Ле Корбюзье) и художник Амеде Озанфан начинают издание журнала L’Esprit nouveau. «Новый дух» — программа искусства и жизни грядущего машинного века. Название журнала Жаннере и Озанфан позаимствовали у Гийома Аполлинера. 26 ноября 1917 года поэт прочел лекцию «Новый дух и поэты» — «L’Esprit nouveau et les poètes». Текст выступления был опубликован год спустя, когда Аполлинер уже умер.
Сочинения Аполлинера давали полноценное теоретическое обоснование новым течениям в искусстве. В работе «Художники-кубисты» Интересно, что сам Аполлинер никогда не был адептом кубизма. Броский заголовок книги был придуман издателем, чтобы привлечь внимание читателей (на самом деле эссе называлось «Эстетические медитации»). он формулирует главные принципы художественного творчества — необходимость ясности и объединения визуальных и акустических феноменов современного мира. Символом идеального творческого пути для Аполлинера была трагическая судьба мифологического певца и музыканта Орфея Орфей — герой древнегреческих мифов, прекрасный музыкант, очаровывавший своей игрой людей и олимпийских богов. По одной из версий, был растерзан фракийскими менадами. Культ Орфея в Древней Греции и мистическое течение орфизм, возникшее в VI веке до н. э., основаны на учениях Пифагора и Платона, в которых космос представляется как «прекрасный порядок», подчиненный законам числовой гармонии.. Рассуждая о творчестве своего друга художника Роббера Делоне, Аполлинер использует термин «орфизм». В первую очередь это теоретическая концепция самого Аполлинера, в которой он обращает внимание на альтернативные возможности отображения видимого мира: «Новые художники атаковали геометрию, науку о пространстве в евклидовом смысле, постигая четвертое измерение».
Теория орфизма стала очень важна для творчества Ле Корбюзье, которого вдохновлял сам образ Орфея, служившего Солнцу–Аполлону. Оппозиция «
Что может быть сильней, глубинней
И благородней этих линий?
Как будто свет зовет на свет из тени мглистой,
Как мы читаем у Гермеса Трисмегиста «Бестиарий, или Кортеж Орфея» (1911), пер. М. Яснова..
Ян Маринус Гранпре-Мольер
«Искусство и схоластика» Жака Маритена
Имя Яна Маринуса Гранпре-Мольера сегодня известно разве что только историкам архитектуры. Но в 1920–40-е годы это был один из самых влиятельных архитекторов в Нидерландах. Гранпре-Мольер преподавал в Делфтском техническом университете Современники вспоминают, что в 1920–30-е годы в Делфтском университете не было профессора харизматичнее Гранпре-Мольера. и сформулировал основные пункты программы нидерландского традиционализма. В отличие от функционалистов, веривших, что архитектура XX века должна говорить новым языком, осваивать передовые технологии и проектировать города будущего, традиционалисты считали, что главный инструмент для создания идеального мира — это достижения золотого века голландского зодчества, адаптация приемов позднего Средневековья, а также XVI–XVIII веков.
Эстетическая концепция Гранпре-Мольера вовсе не предлагала слепого копирования или подражания. Новообращенный католик, он был вдохновлен монографией философа Жака Маритена «Искусство и схоластика». В этой работе почти каждый параграф призывал к беспрестанному поиску алгоритма чистоты, ясности и проницательного порядка. Рационалистическая эстетика Маритена, берущая начало в трудах Платона и Аристотеля, предполагала, что постижение прекрасного возможно посредством интеллектуального, сверхчувственного созерцания. А следовательно, высшая истина заключалась в неизменных законах гармонии и ее идеальном числовом воплощении в архитектуре.
Такой математический сакральный код Гранпре-Мольер искал в своих работах. Неслучайно его проекты исключительно сдержанны: декоративные элементы сведены к минимуму, лаконичные фасады и скупой декор уступают обобщенной и ясной композиции, монументальности внутреннего пространства. Даже в светских постройках, планировка которых не была обусловлена особенностями литургии, Гранпре-Мольер создает особую атмосферу медитативного спокойствия и одухотворенного величия.
Мис ван дер Роэ
«Растения как изобретатели» Рауля Генриха Франсе и «Красота форм в природе» Эрнста Геккеля
Эдит Фарнсуорт, для которой Людвиг Мис ван дер Роэ спроектировал «Стеклянный дом»,
В его библиотеке было собрано около 40 книг австрийского микробиолога Рауля Генриха Франсе, в том числе знаменитая монография «Растения как изобретатели» (1920). В свое время этот труд приобрел такую популярность у немецких архитекторов, что многие исследователи называют эксперименты Баухауса и европейского функционализма «биоцентрическим конструктивизмом» — направлением в архитектуре, вдохновленным достижениями биологии. Франсе учился у немецкого биолога Эрнста Геккеля, автора сборника литографий «Красота форм в природе» (1904). В этой книге, для многих архитекторов ставшей источником вдохновения, Геккель писал о разнообразии природных форм на примере радиолярий Радиолярии — одноклеточные планктонные организмы, как правило живущие в теплых океанических водах.. Франсе заговорил о важности самого процесса формообразования.
В его книгах Мис ван дер Роэ почерпнул простую и важную идею: чем совершеннее природная форма, тем идеальнее протекает заложенная в естественном организме функция. Или наоборот. Рационализация оказалась доказанным способом создания гармонии в природе. И этот принцип буквально напрашивался в архитектурную практику, а абстрактная геометрия интернационального стиля Интернациональный стиль — магистральное направление в архитектуре модернизма, получившее свое название благодаря одноименной выставке современной архитектуры, прошедшей в нью-йоркском МоМА в 1932 году. Мис ван дер Роэ считается одним из лидеров этого направления в архитектуре XX века. казалась его идеальным воплощением. Враждебность новой архитектуры к любым деталям, которые казались лишними, происходила из желания абсолютного очищения искусства и контроля над творческим процессом. Отсюда — формула ван дер Роэ: «Меньше значит больше».