Как придумать музей Холокоста

Как и зачем делать музеи о событии, которое не хочется вспоминать

Чем дальше события Второй мировой войны уходят в прошлое, тем более заметную роль в формировании коллективной памяти о ней играют музеи и мемориалы. Они несут память о прошлом в соответствии с самыми разнообраз­ными национальными мифами и политическими идеологиями. Историк Джеймс Янг, один из ведущих исследова­телей мемориальной культуры Холокоста, пишет: 

«…Мотивы памяти не бывают абсолютно чисты. <…> Некоторые [музеи и мемориалы] выполняют традиционный еврейский завет „Помни!“, другие созданы правительством, чтобы объяснить нации ее собственное прошлое. Некоторые несут в себе образова­тель­ные функции и должны привить следующему поколению ощущение общего опыта, общности судьбы, другие призваны искупить вину, призвать к покаянию или, наоборот, служат самовозвеличиванию. Наконец, есть и те, что задуманы для привлечения туристов»  J. E. Young. The Texture of Memory. Yale University Press, 1993. . 

Крупные государственные институции, такие как Яд ва-Шем в Иерусалиме, обязательный пункт визита любых официальных иностран­ных гостей Израиля, или Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне, один из самых посещаемых исторических музеев мира, очевидно вписывают это истори­ческое событие в матрицу важнейших национальных представлений о себе, делают его одним из центральных элементов национальной идентичности. 

Музеи подчиняются определенным законам и ограничениям своего жанра — линейности, наглядности, дидактичности, опоре на вырванный из контекста материальный артефакт и так далее — и отзываются на теоретические дебаты относительно возможности (или невозможности) репрезентации Холокоста, которые ведутся в академической и художественной среде много лет. Возмож­на ли вообще репрезентация катастрофы  Латинское repraesentare — «сделать вновь присутствующим, вернуть и оживить, вызвать в памя­ти и воображении». такого беспрецедентного масштаба средствами культуры, искусства или историографии? 

Сегодня большинство историков, теоретиков и критиков искусства едино­душ­ны в том, что музеефикация Холокоста требует радикально иных изобразитель­ных и концептуальных средств, чем те, которыми традиционно вооружены музейные кураторы. Философ Жан-Франсуа Лиотар сравнивал Холокост с землетрясением такой разрушительной силы, что оно уничтожило «не только жизни, здания и объекты, но и инструменты прямого и косвенного измерения землетря­сений»  J.-F. Lyotard. The Differend. Phrases in Dispute. University of Minnesota Press, 1988.. Если так, не предают ли музеи и мемориалы Холокоста благие намерения своих создателей? Ведь само их существо­вание подразуме­вает неразрывность, прочность и преемственность — истории, цивилизацион­ного и культурного процесса, национальной идентичности, — тогда как Холо­кост является землетрясением, цивилизационным разломом?

Размышления об этом и о новом языке, которого требует разговор о Холокосте, определили вектор развития его мемориа­лизации и появление новых способов сохранения памяти о нем: вместе с постепен­ным отходом от тра­дицион­ных форм появились нарративные музеи; хорошо понятные и узнаваемые фигу­ративные памятники, выполненные в символике европейского модернизма или соцреа­лизма.

Известный исследователь литературы о Холокосте Лоуренс Лангер утверждает, что послевоенная культура может говорить о нем, только признав ту огром­ную, зияю­щую дыру, которую нацистский геноцид пробил в мировой истории, в культуре и социальной ткани Европы — так называе­мое присутствие отсут­ствия  L. Langer. Introduction // C. Delbo. Auschwitz and After. Yale University Press, 1995.. Эта идея цивилизационной бреши стала центральной для художников и скульпторов, с 1980-х годов разрабатывавших новый изобрази­тельный язык мемориальных проектов о Холокосте. Результатом этих поисков стал феномен контрмонумента или антипа­мятника, появившийся в Германии. Вместо того чтобы заполнить отсутствие умерщвленных людей и их культуры неким пози­тивным существующим объектом, материальной формой, контрмонументы вспарывают пейзаж, нарушают его гармоничность, дестабилизируют истори­ческий нарратив, привлекая внимание к ненадежности памяти и опасности забвения, и демонстративно отказываются фиксировать смыслы и интер­претации запечатленных событий  Самый радикальный проект антипамятника — идея Хорста Хоайзеля, участвовавшего в конкурсе на проект национального мемориала жертвам Холокоста в 1995 году, взорвать Бранденбургские ворота, раздробить их в пыль и рассеять эту пыль, разместив на месте ворот гранитные плиты: «Что может лучше увековечить память уничтоженного народа, чем уничтоженный памятник?».

1 / 6

Монумент против фашизма. Инсталляция Эстер Шалев-Герц и Йохена Герца. Гамбург, 1986 год© Esther Shalev-Gerz and Jochen Gerz / shalev-gerz.net

2 / 6

Фонтан Ашротта. Объект Хорста Хоайзеля. Кассель, 2015 годWikimedia Commons

3 / 6

Библиотека. Мемориал Михи Ульмана на Бебельплац. Берлин, 2007 год© Charlotte Nordahl / CC BY-SA 2.0

4 / 6

Черная форма. Скульптура Сола Левитта. Гамбург, 2012 год© Tanja Nierhaus / CC BY-SA 3.0

5 / 6

Площадь невидимого памятника. На заднем плане — Саарбрюккенский дворец. 2007 годWikimedia Commons

6 / 6

Мемориал жертвам Холокоста. Фрагмент инсталляции Питера Айзенмана. Берлин, 2014 год© Jorge Franganillo / CC BY 3.0

Вокруг идеи негативного пространства, незаживающей раны, бередящей совесть и память, построены многие памятники. Год за годом опускав­шийся в подземную шахту и окончательно исчезнувший «Монумент против фашизма» Йохена Герца и Эстер Шалев-Герц (Гамбург, 1986–1991); утоплен­ный в «минус-пространство» невидимый фонтан Хорста Хоайзеля (Кассель, 1987); подземная библиотека с пустыми стеллажами под Бебельплац по проекту Михи Ульмана, где в мае 1933 года нацисты сжигали книги «антинемецких авторов» (Берлин, 1995); «Черная форма» Сола Левитта, посвященная исчезнувшим евреям Мюнстера (Мюнстер — Гамбург, 1989); невидимый в буквальном смысле памятник под площадью Саарбрюккенского дворца, созданный Йохеном Герцем и его студентами (Саарбрюккен, 1993); и, наконец, гигантский берлинский Мемориал жертвам Холокоста Питера Айзенмана (2005). 

В отличие от монументов музеи ограничены в концептуальных поисках и подчинены образовательной функции, собственным жанровым и институцио­нальным особенно­стям, а также целому ряду символических задач. Традиционно исторический музей — это место, в котором даже самый несведу­щий посетитель может рассчитывать на то, что он найдет «стабиль­ную», долговре­менную, надежную интерпре­тацию про­шлого, «такого, каким оно было на самом деле» (на самом деле, конечно, нет). Это прошлое исчерпывающе полно реконструи­ровано и объяснено: в традицион­ном музее невозможны двусмысленность, открытость трактовок, недосказанность или отказ от наглядности и назидательности. Как быть?

Музеи Холокоста стоят перед практически невозможной задачей: они должны показы­вать, объяснять и фиксировать человеческий опыт, который вся остальная культура мыслит принципиально ускользаю­щим от понимания и воображения. Этот опыт невозможно описывать с помощью традици­онных изобразитель­ных средств и приемов, с которыми работают музейные кура­торы, — ведь это те самые «инструменты для измерения силы подземного толчка», об уничтожении которых говорит Лиотар. При этом Холокост — одно из самых хорошо изученных и документированных исторических событий и одновременно предмет бесконечных спекуляций, мифов и манипуляций его отрицателей. Поэтому от экспозиции требуется безупречная фактологическая достоверность и точность, а также насыщенность материальными свидетель­ствами. Эти материальные арте­факты снова ставят перед музейным куратором целый ряд вопросов. Как быть с фотографиями, если большинство фотодоку­ментов из лагерей смерти и гетто были сделаны нацистами? Уместно ли вообще включать в экспозицию фотографии обнаженных узников или изобра­жения изуродованных трупов?  Представление о нейтральности этих арте­фактов, их сугубой документальности, безус­ловно, обманчиво, а именно оно и считыва­ется зрителем, не готовым вглядываться в подписи под фотографиями. Фотоприцел, который многими исследователями нацист­ских фотодокументов описывается как порно­графический, смакующий беспомощ­ность и унижение жертвы, бесцеремонно вторгается в тело узников, выставляя его наготу, изможденность или искалеченность напоказ, экзотизирует, расчеловечивает и лишает его достоинства. Как вскрыть и проявить зрителю эту особенность нацистского фотовзгляда, как использовать имеющиеся у кураторов фотодокументы, сопротивляясь транслируемому в них представлению о евреях как абсолютно пассивных и расчеловеченных объектах чужой воли, якобы безвольно шедших в газовые камеры, «как агнцы на заклание»? Должны ли кураторы оберегать чувствитель­ность посетителей, или стоит намеренно не щадить их ради полноты расска­зываемой музеем истории и сильного эмоционального впечатления?  В Мемориальном музее Холокоста в Вашинг­тоне, например, этот вопрос решен не слиш­ком последовательно. Фотографии обнажен­ных и полуживых от голода советских военнопленных скрыты от глаз детей полутора­метровым ограждением, а фото­графии сложенных в поленницы обгоревших трупов, сделанные американскими войсками после освобождения немецких лагерей, встречают ничего не подозревающего посетителя сразу у входа в экспозицию и совершенно сбивают с ног. 

Каждому музейному куратору, работающему над созданием экспозиции об истории Холокоста, приходится искать баланс между императивом доку­ментальности музейного повествования и чувствительностью по отношению к посетителю, при этом думая о том, чтобы музей не превратился ни в кабинет ужасов, ни в в сенти­мен­таль­ный Диснейленд, ни в скучную энцикло­педию. Как примирить или развести в едином музейном пространстве посе­тителей-туристов, не обремененных личной связью с темой музея, — и выжив­ших, их родственников или членов семей погибших, для которых приход в такой музей скорее паломничество? Как не травмировать выживших, вновь сталкивающихся с материальными свидетельствами пережитых ими ужасов?  Эту проблему, в частности, вынуждены были решать два американских музея, в Далласе и Вашингтоне. Инициатор создания и глав­ный спонсор Мемориального центра изуче­ния Холокоста в Далласе (Dallas Memorial Center for Holocaust Studies) Майкл Джейкобс нашел в Бельгии подлинный телячий вагон, подобный тому, в котором он сам ребенком был отправлен в концлагерь в Польше. Узнав историю Джейкобса, бельгийцы передали ему этот вагон в дар и оплатили его транс­пор­тировку. По прибытии в Даллас вагон обрезали на треть, чтобы он мог служить входом в экспозицию. Многие уце­лев­шие в Холокосте, пришедшие на торже­ственное открытие музея, категорически отказались входить в вагон. Чтобы все-таки позволить им попасть в музей, пришлось построить дополнительный, секретный вход. Подобное решение использовано и в Мемо­риальном музее Холокоста в Вашингтоне: для тех, кто не хочет входить в вагон или видеть другие экспо­наты-триггеры, построен специальный обходной путь.

Не менее сложной оказывается работа музейного куратора и с другими объектами. До сих пор продолжаются споры о том, допустимо ли изымать предметы, относящиеся к определенному месту уничтожения евреев и напрямую ассоциирующиеся с ним  Например, обувь, полосатые лагерные робы, очки и протезы из Аушвиц-Биркенау или Майданека., из их контекста и переносить в другой. Сами эти предметы, растиражированные сотнями фотографий и кинокадров, превратились в коллективном воображении в ключевые символы Холокоста наряду с желтыми звездами, полосатой лагерной формой и татуировкой с номером из Аушвица — современный западный посетитель ожидает их уви­деть в музее. Но что именно увековечивают эти разрозненные материальные обломки, не складывающиеся в общее целое, — очки без глаз, протезы без конечностей, зонтики, выпавшие из рук, зубные коронки, вырванные изо ртов? В некотором смысле подобное экспонирование воспроизводит логику гитлеровского геноцида: оно низводит уничтоженную цивилизацию традиционного восточноевропейского еврейства и ее носителей до груды хлама, который ничего не рассказывает о жизнях людей, а только — да и то по касательной — об их гибели. Впрочем, посетители лучше всего запоминают и эмоционально откликаются именно на такие экспонаты. 

Однако, помимо протезов, очков, обуви, лагерной формы, нашивок, чемоданов, зубных щеток, барачных нар, мисок и прочего, Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне получил из музея Аушвица девять килограммов челове­ческих волос — наглядную иллюстрацию необычайной экономической эффектив­но­сти, с которой работали нацистские фабрики смерти  Всего при освобождении одного лишь лагеря Аушвиц Красная армия обнаружила семь тонн человеческих волос. Обычно волосы, сбритые у попадавших в лагерь узников перед отправкой в бараки или газовые камеры, отправлялись на фабрики рейха для производства промышленного войлока, а также носков и одеял для немецких подводников и железнодорожников.. Решение об экспони­ровании волос вызвало ожесточенные споры среди музейных консультантов, кураторов и выживших. Противники этой идеи утверждали, что экспозиция не должна превратиться в «кабинет ужасных диковин»  Подробнее об этом сюжете см. E. T. Linenthal. Preserving Memory. The Struggle to Create America’s Holocaust Museum. Columbia University Press, 1995. и что, в отличие от обуви, зубных щеток и очков, волосы — интимная, неотъемлемая часть человеческого тела и перевозить их через океан как объект для выставле­ния в музейном пространстве, никак не связан­ном с местами уничтожения, — кощунство. Борьба сторонников и противников экспонирования волос иллюстри­рует борьбу двух функций любого музея Холокоста: образовательной и мемориальной. Последняя одержала верх: в экспозицию включили цветную фотографию груды сбритых волос  Сами волосы по-прежнему остаются в специ­альном хранилище под Вашингтоном и так и не вернулись в музей Аушвица.. 

Создатели экспозиций музеев Холокоста постоянно оказываются перед лицом сложнейших, порой противоречащих друг другу задач. Поколение, лично пережившее Холокост, уходит из жизни: исторические музеи делают люди, имеющие к описы­вае­мым событиям опосредованное отношение, сформированное цифровой памятью, массовой визуальной культурой и прежде всего кино. Может ли сегодняшний посети­тель музея не только психологически иденти­фицироваться с жертвами геноцида, но и задуматься о других исторических ролях, без которых рассказ о Холокосте оказывается неполным, — пассивного свидетеля, активного спасающего, коллаборациониста и палача? Не препят­ствует ли сильное эмоциональное потрясение от посещения более глубокому интеллектуальному отклику и рефлексии? Что вообще должно дать посещение музея Холокоста современному человеку?

Попытки ответить на эти и многие другие вопросы определили развитие методологии музейного кураторства в последние десятилетия. Если смысло­вым ядром первых музейных и мемориальных проектов были нацистский антисемитизм, уничтожение европейского еврейства и еврейское вооруженное сопротивление (тема особенно важная для ранних израильских мемориалов), то постепенно повествование стало включать в себя и искупительные конно­тации вроде основания Государства Израиль или освобождения лагерей войсками союзников, истории праведников народов мира  Праведники народов мира — почетное звание, присваиваемое неевреям, которые, рискуя жизнью, спасали евреев во время нацистской оккупации., спасавших евреев, и менее однозначные сюжеты вроде неслучившейся бомбардировки союзниками лагерей смерти в Польше и ведущих к ним железных дорог, препятствование иммиграции в Америку и Палестину еврейских беженцев и даже послевоенные антиеврейские погромы в Польше и Словакии. 

Более традиционные стратегии построения линейного повествования через текст и фотографию постепенно отошли на второй план, и смысловым ядром экспозиций стала опора на аутентичность экспонатов из концлагерей и гетто, а также широкое использование индивидуальных свидетельств, дающих посетителю возможность воспринимать катастрофу абстрактных и подав­ляющих воображение шести миллионов через конкретные истории, лица и голоса  Личные воспоминания, неизбежно субъек­тивные и ненадежные, традиционно не считались достоверным источником для исторического исследования, обязан­ного быть объективным, отстраненным и взвешен­ным. К тому же первые десяти­летия после окончания войны голоса выживших в холо­косте были практически не слышны в публич­ной сфере ни в Израиле, ни в США, ни в Гер­мании (не говоря уже о Советском Союзе и странах-сателлитах, где Холокоста как отдельного исторического события просто не существовало). Дело не в том, что выжив­шие молчали, что принято объяснять прояв­лением травмы, а в том, что послевоенные общества были не готовы выслушать их сви­детельства по целому ряду политических, идеологических и культурных причин. Впер­вые голоса выживших открыто зазвучали в публичном пространстве на иерусалимском процессе над бывшим оберштурм­баннфюрером СС Адольфом Эйхманом в 1961 го­ду, который широко освещался как в самом Израиле, так и за его пределами.. Недавние музейные проекты, посвященные истории Холокоста, уделяют особое внимание архитектуре здания, которое воплощает те концеп­туальные и художественные вызовы, которые несет в себе репрезентация Холокоста. Облицованный цинком зигзаг Еврейского музея в Берлине авторства Даниэля Либескинда, таящий в себе пустоты, или Музей Жаниса Липке на острове Кипсала в виде бункера или перевернутой лодки, спроекти­рованный Зайгой Гайле, очевидно, несут в себе дополнительный символиче­ский и концептуаль­ный слой и многократно усложняют линейный нарратив экспозиций. 

Таким образом, музеи Холокоста — явление не только мемориальное и историческое, но и концептуальное, архитектурное и идеологическое, а их создатели и кураторы вынуждены постоянно отвечать на сложней­шие вызовы, которые ставит перед ними необходимость вызывать к жизни, объяснять и реконструировать ужасающее прошлое, отбрасывающее длинную тень на современность. 

1Музей-мемориал Жаниса Липке в Риге (2012)

Музей об истории семьи, бесстрашно противостоявшей нацистам, и опыте евреев, многие месяцы запертых в тесном и темном бункере в полном неведении о том, что происходит снаружи. Экспозиция не подавляет посетителя огромным количеством информации и артефактов, а скорее создает медитативное настроение. Музей-мемориал не только стал настоящим архитектурным чудом, но и способствовал джентрификации всего района: сегодня это одно из самых популярных и модных мест Риги и точка притяжения публики, приходящей в музей на выставки и лекции, не обязательно связанные с тематикой музея  Более традиционные экспозиции, посвя­щенные истории евреев Латвии, в том числе в период нацистской оккупации, можно увидеть в Музее рижского гетто и в музее «Евреи в Латвии».  .

История

Жанис Липке (1900–1987) — латвийский праведник народов мира, во время немецкой оккупации спасший 56 евреев Риги от уничтожения  Из спасенных выжили 44, некоторые были обнаружены и расстреляны.. До войны Липке был рабочим в рижском порту, а в свободное время промышлял контрабандой предметов роскоши. Вероятно, привычка действовать на свой страх и риск, знание местности и необходимые контакты помогли ему в дальнейшем, когда в течение практически всей оккупации он и его жена Йоханна прятали в бункере в своем дворе спасенных из рижского гетто евреев, подвер­гая себя и своих детей ежедневному смертельному риску.

После прихода нацистов Жанис устроился в местный штаб люфтваффе, где подбирал для работы в складских помещениях узников гетто. Каждый день он выводил на работу десять человек, из которых один или два прятались в специальном бункере, который он вырыл на заднем дворе своего дома на острове Кипсала на Даугаве. Поскольку нацисты не проверяли возвращав­шихся еврейских рабочих по фамилиям, а просто считали их по головам, вместо спрятанных евреев Жанис возвращал в гетто своих напарников-латышей, переодетых в робы с желтыми звездами. Попав в гетто, они пере­одевались в спрятанную заранее гражданскую одежду и спокойно выходили под видом вольнонаемных. Некоторых узников Липке вывозил в кузове грузовиков с конфискованной у рижских евреев мебелью, которая отправ­лялась на квартиры немецких офицеров. Одних Липке прятал в гараже своего друга Карлиса Янковскиса, других — на квартире Анны Алмы Поле, впослед­ствии арестованной и расстрелянной вместе со всеми, кого она скрывала. Однако основным убежищем для спасшихся из рижского гетто стал бункер размером три на три метра, вырытый во дворе дома семьи Липке на улице Мазайс-Баласта-дамбис: один вход находился под собачьей будкой, а второй — на берегу Даугавы.

В бункере могли одновременно находиться по 8–10 человек. Постепенно Жанис переправлял их на хутора надежных крестьян или на специально арендованный хутор, где некоторые открыто жили под видом сельско­хозяйственных рабочих. По оценкам историков, из 200 евреев, переживших нацистскую оккупацию Латвии, пятая часть обязана своим спасением Липке и его помощникам. 

После войны Липке поддерживал связь со многими спасенными и стал — неофициально, конечно, потому что советская власть не поощряла публичный разговор о подобном героизме, — настоящей легендой среди местного сооб­щества (причем не только еврейского). Его приглашали на свадьбы и подполь­ные празднования Пурима, к нему приезжали выжившие и их дети. В 1966 году он стал первым латвийцем, удостоенным звания праведника народов мира. Когда в 1987 году Жанис умер, провожать его вышли тысячи рижан, а на еврей­ском кладбище воздвигли в его честь кенотаф. 

Архитектурный проект и экспозиция 

Проект создания музея-мемориала в честь Липке возник в 2005 году, а сама идея принадлежит его невестке Арие Липке, а также известному режиссеру и осно­вателю легендарного кинофестиваля Arsenals Аугусту Сукутсу и бывшему премьер-министру Латвии Марису Гайлису. Ария до сих пор живет в семейном деревян­ном доме Липке и отдала под строительство музея часть яблоневого сада. Сохранился и сам бункер, который семья все послевоен­ные годы использовала как подвал для хранения картошки и инструментов. 

Архитектурная концепция, предложенная Зайгой Гайле, не предусматривает рекон­струкции и воссоздания самого убежища, но умело вписывает в совре­менное здание множество аллюзий и смысловых пластов. Музей напоминает типичную деревянную застройку Кипсалы и сложен из темных досок. В его форме можно угадать аллюзию на перевернутую лодку — это отсылка и к контрабандистскому прошлому Жаниса, и к нереализованному плану отправлять спасенных евреев на лодках в Швецию, и даже к Ноеву ковчегу, давшему кров спасенным от катастрофы. 

Посетители попадают в музей, спустившись по длинному деревянному туннелю, который постепенно снова поднимает их наверх, в основное пространство. Внутри практи­чески нет окон и не видно улицы, сюда почти не попадает солнечный свет. Ощущение клаустрофобии усиливает саундтрек, сочиненный Екабсом Ниманисом: композиция из звуков и шорохов, скрипа половиц, лая собаки, звуков флейты, подозрительных шагов. Сам бункер не воссоздан, а преобразован в многослой­ный мемориал: идеально чистое простран­ство ямы с девятью нарами не имеет входа и выхода, в нем нет следов пребывания человека (реальный бункер, очевидно, был совсем не таким). Посетитель не может войти в него — как не может войти в чужой опыт, — но может смотреть на него сверху, так как знает конец этой истории.

Второй символический слой мемориала, накрывающий бункер, — сукка  Сукка (ивр. ‏סֻכָּה‏‎, «шалаш», «куща») — крытое ветвями временное жилище, в котором, согласно библейскому предписанию, евреи обязаны провести все семь дней праздника Суккот. из белой бумаги, снаружи покрытая досками. Она напоминает будку в саду Липке, маскиро­вавшую убежище. По традиции сукка призвана напоминать евреям о тех времен­ных шалашах, в которых жили израильтяне в пустыне после исхода из Египта. Это идеальная метафора промежуточного простран­ства, временного убежища между рабством и свободой, каким стал для спасенных бункер. 

Наконец, третий слой, или самый верхний этаж музея, представляет собой небольшой выставочный зал с витринами, в которых собраны материалы и артефакты, документирующие жизнь семьи Липке и историю их подвига. Художник Рейнис Сухановс собрал здесь рисунки младшего сына Липке, Зигфрида, точно запечатлевшего внутреннее устрой­ство бункера, письма выживших, фото­графии сарая 1940-х годов, а также огромную поленницу черных дров — такая же поленница маскировала вход в укрытие. С нижнего этажа музея, из воссозданного бункера, звучит запись голоса Йоханны Липке, вспоминающей о том, как семья укрывала евреев. 

Сайт Музея Жаниса Липке

2Дом-музей Анны Франк в Амстердаме (1960)

Этот музей тоже посвящен истории убежища, и прежде чем идти туда, лучше прочитать дневник Анны Франк, который автор так и назвала — «Het achterhuis» (нидерл. «В задней части дома», также переводится как «Убе­жище», «Секретная пристройка»). Для детей и подростков «Дневник» и Дом-музей Анны Франк могут стать отличными точками вхождения в историю Холокоста. Взрос­лому же посетителю не помешает более отстраненный, критический взгляд и знание широкого контекста, оставшегося за рамками «Дневника», в том числе сложной послевоенной судьбы этого текста, сентиментализирован­ного и иска­жен­ного экранизациями и театральными постановками. 

История

Отто Франк, отец Анны, был сыном банкира и вплоть до прихода нацистов к власти (ему тогда было 44 года) воплощал собой пример успешной ассимиляции немецких евреев: он служил офицером в Первую мировую, вел бизнес, женился на дочери богатого промышленника Эдит Холлендер и дал обеим дочерям скорее христианские, чем традиционные еврейские имена. Старшая дочь Марго родилась в 1926 году, Анна (Аннелизе-Мария) — в 1929-м. Когда Анне исполнилось четыре года, к власти в Германии пришли нацисты, начались преследования евреев, и семья решила переехать в Нидерланды.

В 1940 году нацисты оккупировали и Нидерланды: сотни молодых рабочих были депортированы в лагеря Бухенвальд и Маутхаузен, тысячи оказались в трудовых лагерях, транзитном лагере в Вестерборке или концлагере Герцогенбуш в Вюгте. К весне 1942 года евреи были обязаны носить желтые звезды и не могли пользоваться общественным транспортом, еврейских детей выгнали из государственных школ. Летом 1942 года начались депортации в лагеря смерти в Польше, в основном в Аушвиц и Собибор, где погибли свыше ста тысяч евреев, увезенных из Нидерландов. 

При содействии своих голландских коллег Отто Франк начинает готовить в задней части дома на набережной Принсенграхт, который занимала его компания Opekta, тайное убежище. Пятого июля 1942 года Марго получает повестку из гестапо для отправки в концентрационный лагерь Вестерборк, и Франки перебираются в укрытие. К ним присоединяются еще четыре человека.

Убежище занимало три этажа (с третьего по пятый) в задней части здания, попасть куда можно было через шкаф с документами на третьем этаже. В следующие 25 месяцев восемь человек будут делить это крошечное пространство, постоянно опасаясь обнаружить себя звуком радио, шумом спускаемой в уборной воды, скрипом половиц или светом лампочки. 

4 августа 1944 года в убежище ворвалась немецкая полиция под предводи­тельством обершарфюрера СС. Группу кто-то выдал, получив за каждого по семь с половиной гульденов (примерно доллар). После пересыльного лагеря Вестерброк 3 сентября 1944 года Франки были депортированы в Аушвиц. За декабрь в женском лагере от непосильной работы погибло 2093 заклю­чен­ных, в том числе мать Анны. Сестры Франк в конце осени были отправлены в Берген-Бельзен, где в конце февраля или начале марта умерли от сыпного тифа — сначала Марго, а спустя несколько дней Анна. 

Дневник обнаружила помощница группы Мип Гис: она спрятала его, а после войны отдала Отто — единственный из Франков он пережил войну. Франк сильно отредак­тировал текст  Отто не только изъял из дневника некоторые, на его взгляд, слишком интимные размыш­ления девочки-подростка о сексе и женской анатомии и те пассажи, в которых она него­дует на мать, память о которой Отто, вполне естественно, хотел защитить. Он также вымарал все упоминания о религиозной вере, всё сколь бы то ни было специфически еврейское., и в таком искалеченном виде он был опубликован в 1947 году. Спустя еще десять лет Отто Франк основал Фонд Анны Франк и его филиал — Международ­ный молодежный центр, распо­ложившийся в том же самом здании № 263 на канале Принсенграхт. 

Архитектурный проект и экспозиция

Музей представляет собой несколько расширенное пространство того самого дома 263 на канале Принсенграхт. Подробности тяжелого совместного быта восьмерых скрывающихся в задней части дома людей, насколько это возмож­но, воссозданы в интерьерах дома-музея, полного материальных артефактов, свидетелей этого испытания. На обоях комнаты, которую делили Анна и Марго, а позднее Анна и дантист Фриц Пфеффер, остались наклеенные ею фотографии кинозвезд (их у Анны была целая коллекция!), почтовые открытки и репродукции Леонардо да Винчи и Рембрандта. Но практически никакой обстановки не сохранилось, кроме того самого двойного книжного шкафа, маскировавшего вход в убежище.

1 / 5

Вход в секретное убежище в здании компании Opekta на набережной Принсенграхт© Anne Frank Huis

2 / 5

Письменный стол Анны в секретном убежище. Реконструкция 1999 года комнаты Анны Франк и Фрица Пфеффера в Доме-музее Анны Франк© Allard Bovenberg / Anne Frank Huis

3 / 5

Реконструкция 1999 года ванной в секретном убежище в Доме-музее Анны Франк© Allard Bovenberg / Anne Frank Huis

4 / 5

Реконструкция 1999 года жилой комнаты и кухни в секретном убежище в Доме-музее Анны Франк© Allard Bovenberg / Anne Frank Huis

5 / 5

Реконструкция 1999 года кладовой убежища в Доме-музее Анны Франк© Allard Bovenberg / Anne Frank Huis

Отто Франк настаивал на том, чтобы музей не реконструировал интерьеры укрытия, а оставил комнаты пустыми, какими они и пережили войну. Нацисты конфиско­вывали всю мебель из домов депортирован­ных, так что посетителям предстоит наполнить и населить эти пространства образами из «Дневника» самостоятельно. 

С момента своего открытия в 1960 году Дом-музей Анны Франк проводит образовательные инициативы для молодой аудитории, посвященные современным проблемам: ксенофобии, дискриминации, ситуации беженцев, отношениям между христианством и иудаизмом и исламом и многим другим. В 2018 году экспозиция музея была существенно переработана и дополнена виртуальными выставками на разных платформах, в YouTube, в мобильном приложении и онлайн: видеоинсценировкой дневника Анны Франк, виртуаль­ным туром по убежищу (пустому и заполненному мебелью, помогающей представить себе обстановку во всех подробностях), онлайн-выставкой об Анне Франк, ее дневнике и наследии на 20 языках. Кроме этого, Международный молодежный фонд, выпускающий образовательные материалы и методики для борьбы с ксенофобией и дискриминацией, разработал передвижную выставку «Анна Франк. Уроки истории», которая уже успела объехать более 60 стран мира, в том числе и Россию. 

Сайт Дома-музея Анны Франк

3Государственный музей Аушвиц-Биркенау в Освенциме (1947)

Хотя инициатива создания мемориала на месте бывшего комплекса концлагерей появилась практически сразу после войны, долгие годы это пространство оставалось ареной ожесточенного идеологического и политического противостояния разных версий памяти о нацистском геноциде и подобающих способов его увековечи­вания. Эти мемориальные войны, связанные с разницей между польским и еврейским пониманием сущности Аушвица, не закончены до сих пор. 

На протяжении всей послевоенной истории различные группы активистов, паломников, общественных деятелей и исследователей переформатируют смысл и содержание памяти о произошедшем в Аушвице: здесь ведут так называемую «войну крестов» (об этом ниже), борются с открытыми в этом месте монастырем и церковью; тут проходит израильский «Марш живых», снимают фильмы, проводят траурные церемонии, произносят спорные речи и так далее. 

История

Концентрационный лагерь Аушвиц объединял около 40 лагерей, расположенных в 60 км от Кракова рядом с польским городком Освенцим. С 20 мая 1940 года до 27 января 1945-го, по самым низким оценкам, здесь были уничтожены около 1,1 миллиона человек: 90 % — евреи, 75 тысяч — этнические поляки, 21 тысяча — ромы  Ром, рома — обобщенное самоназвание евро­пейских цыган. Рома были второй по величи­не группой, обреченной нацистами на унич­тожение. По разным оценкам историков, жертвами Параимоса, то есть геноцида ромов, стали от 200 тысяч до полутора мил­лионов человек., 15 тысяч — советские военнопленные и еще около 15 тысяч — европейцы других национальностей. Большая часть погибла в газовых камерах сразу после прибытия. Те, кто был отобран во время так называемой «селекции» для каторжного труда, могли быть в любой момент расстреляны или повешены, замучены до смерти пытками или «медицин­скими» экспериментами, скончались от голода, эпидемий, тяжелого труда и невыносимых условий содержания. Пепел сгоревших в крематориях жертв этой самой крупной нацистской фабрики уничтожения был разбросан по окрестным полям, сброшен в воды Вистулы (Вислы) или небольшие пруды. 

За девять дней до прихода Красной армии в январе 1945 года нацисты начали эвакуацию лагеря на запад. Около 60 тысяч изможденных узников отправились пешим «Маршем смерти» под конвоем в направлении железнодорожной станции Водзислав-Слёнски, откуда в открытых товарных вагонах без крыши их депорти­ровали в концлагеря на территории Германии и Австрии. В пути около четверти узников погибли. Перед бегством из лагеря нацисты взорвали газовые камеры и крематории и подожгли несколько десятков бараков. Войдя в Аушвиц 27 января 1945 года, Красная армия обнаружила среди дымящихся руин горы мертвых и умирающих узников: около 600 трупов, 7 тысяч еле живых, крайне истощенных заключенных, а также 837 тысяч предметов жен­ской одежды, 370 тысяч мужских костюмов, 44 тысячи пар обуви и около 7,7 тонны сбритых человеческих волос  Сегодня эти материальные свидетельства уничтожения, выставленные в витринах мемориального музея, неизменно производят самое сильное впечатление на посетителей. Подробнее об этом см. D. Stone. The Liberation of the Camps. The End of the Holocaust and its Aftermath. Yale University Press, 2015.. Чтобы не дать распространиться эпидемии, советские солдаты сожгли еще несколько бараков, а другие разобрали местные поляки, наведывавшиеся на территорию бывшего лагеря в поисках дров и строительных материалов. 

Архитектурный проект и экспозиция

В 1947 году власти социалистической Польши решили создать здесь мемориал «мученичеству польского народа и других народов». Еще через пять лет выжившие и родственники погибших основали Международный комитет Аушвица, который должен был следить за реализацией мемориаль­ного проекта. Хотя большинство членов комитета были евреями, концепция мемориала подчеркивала именно интернацио­нализм, а не особую судьбу евреев под нацистской оккупацией, подлежавших (как и ромы) тотальному уничтожению. Решено было создать 19 национальных павильонов, посвящен­ных опыту узников из Польши, Венгрии, Франции, Германии, Нидерландов и так далее, — в том числе еврейский павильон  В 1967 году после Шестидневной войны еврейский павильон был закрыт под предло­гом реконструкции: на самом деле победа Израиля в войне и борьба реформаторов и консерваторов в польской компартии обернулись масштабной антисемитской кампанией в Польше и массовой еврейской эмиграцией. Вновь еврейский павильон на территории мемориального комплекса Аушвиц открылся лишь в 1978 году.. 

В 1957 году Международный комитет Аушвица объявил конкурс на проект памятника на территории лагеря Биркенау, который станет местом проведения официальных церемоний. Из 426 заявок жюри выбрало три проекта, но по раз­ным причинам ни один из них не был реализуем. Тогда скульпторы из трех команд — двух итальянских и одной польской — синтези­ровали свои идеи в единый памятник значительно меньшего масштаба, чем те, что предпола­гались изначально.

На месте разрушенного крематория был сооружен длинный ряд форм, похожих на саркофаги разного размера, и построена каменная башня кубистских фигур, в которых проступали силуэты двух взрослых и ребенка. Однако накануне открытия мемориала башню демонтировали и заменили огромным полирован­ным черным квадратом мрамора с треугольником посередине  Исследователи считают, что демонтаж кубистских человеческих фигур выдает стремление властей социалистической Польши, вслед за советской властью умалчивающих о Холокосте, подчеркнуть политический характер нацистского преследования и нивелировать расовую составляющую геноцида, самыми много­численными жертвами которого стали евреи. Очевидно, что ребенок, силуэт которого угадывался на монументе, не мог быть уничтожен по политическим причинам или как военнопленный.. Треугольник, очевидно, отсылал к нашивкам на лагерной форме, цвет которых маркировал разные группы заключенных  На форму заключенных нацистских лагерей нашивались перевернутые треугольники разных цветов — или комбинации тре­угольников и букв, — обозначавшие страну проис­хождения, расу, приговор и так далее. Евреи помечались двумя треугольниками, нижний из которых был желтым, а верхний соответ­ствовал категории (политический, рециди­вист, эмигрант), красный треугольник носили политзаключенные (масоны, комму­нисты, анархисты, члены профсоюзов), коричневый или черный — рома, розовый — гомосексуалы.. 

Перед монументом были установлены двадцать каменных плит, на которых на двадцати языках (по числу языков, на которых говорили узники) была высечена надпись: «Здесь с 1940 по 1945 год четыре миллиона человек страдали и погибли от рук нацистских убийц». Размывание этнической идентичности жертв и преувеличение их числа, а также упор на сопротивлении и полити­ческом характере нацистского преследования стали основными принципами и экспозиционной части мемориала в его советском изводе.

В 1996 году, после падения коммунистического режима в Польше и многих лет дискуссий внутри Международного комитета Аушвица, надписи на камнях были заменены на более точные: 

«Да будет на века криком отчаяния и предостережением для челове­че­ства это место, где гитлеровцы уничтожили около полутора миллионов мужчин, женщин и детей, большей частью евреев из разных стран Европы».

Исследовательница мемориальной культуры и исторической политики Алейда Ассман предлагает говорить о «травматических местах» как о палимпсесте, многослойном месте памяти, где история продолжалась и после того, как произошла катастрофа, и разные ее слои накладывались друг на друга  А. Ассман. Длинная тень прошлого: мемориаль­ная культура и историческая политика. М., 2018.. После войны в Аушвице находились военнопленные, захваченные советской армией. Заксенхаузен и Бухенвальд стали спецлагерями НКВД № 1 и № 2 соответ­ствен­но, в которых, по разным оценкам, погибли до 35 % «осужденных» и «интер­нированных». В Дахау американцы проводили суды над эсэсовскими офице­рами, а с 1948 по 1960 год здесь разместились около пяти тысяч немецких беженцев с семьями, изгнанные из Судет  После Второй мировой войны в Чехо­сло­вакии, на пограничных территориях которой, в том числе в Судетской области, проживали немцы, начался процесс  насильственного изгнания немецкого населения. В резуль­тате депортации подверглись более трех миллионов человек..

Если на протяжении первых послевоенных десятилетий власти стремились отлить в мемориальной бронзе однозначную политическую трактовку истории, сегодня мемориальные проекты тяготеют к многозначности, выявляющей ту самую историческую многослойность этих мест, о которой пишет Ассман. 

В этом смысле Аушвиц-Биркенау — идеальный образец палимпсеста: на протяжении всей истории существования музея здесь постоянно разво­рачиваются мемориальные войны. В 1971 году будущий папа римский Иоанн Павел II, а тогда кардинал Кароль Войтыла начал говорить о бывшем лагере уничтожения как о «Голгофе современного мира» и призвал возводить церкви на месте гибели канонизированных им христианских мучеников — священника Максимилана Кольбе  Максимилиан Кольбе (1894–1941) — поль­ский священник-францисканец, который погиб в Аушвице, добровольно обменяв свою жизнь на жизнь неизвестного ему польского заключенного. и монахини Эдит Штайн  Эдит Штайн (1891–1942), также известная как Тереза Бенедикта Креста, — монахиня-кармелитка и философ, погибшая в газовой камере Аушвица, куда была отправлена как еврейка.. В 1984 году призыву папы последовала группа сестер-кармелиток, занявшая пустовавшее здание бывшего склада для канистр под монастырь. Пока еврейские выжившие и активисты боролись за закрытие монастыря кармелиток и церкви, возве­ден­ной на терри­то­рии бывшего концлагеря, и против присутствия такого количе­ства христианской символики в месте гибели по крайней мере миллиона евреев, сочувствующие монахиням поляки развернули так называемую «войну крестов», возводя на этом месте гигантские кресты. Наконец, польские моло­дежные группы символически распинали на этих крестах звезды Давида, предлагая более симбиотический и примиряющий мемориальный образ в память о погибших здесь евреях и христианах  Монастырь кармелиток был закрыт в 1993 го­ду по указу папы римского, однако на терри­тории лагеря и сегодня остается католи­ческая церковь, занявшая в 1980-е годы здание бывшей штаб-квартиры нацистского командования..

Острой фазе мемориальных войн в пространстве бывшего концлагеря Аушвиц-Биркенау пришел конец в мае 1990 года. Оксфордский центр иудаики собрал группу представителей разных сторон — историков и академических исследо­вателей, выживших узников лагеря, религиозных лидеров из девяти стран, а Министерство культуры Польши предложило им разработать «Декларацию еврейских интеллектуалов о будущем Аушвица». Этот документ затрагивал не только вопрос о том, как же все-таки определять это место и произошедшую здесь катастрофу, но и самые рутинные повседневные проблемы — от кошер­ного меню в музейном кафе (но никакого мороженого!) до запуска маршрут­ного автобуса между Аушвицем и Биркенау и дресс-кода для посетителей. В частности, комиссия отклонила предложение о запрете шорт и сандалий, потому что тогда Аушвиц не смогла бы посетить добрая половина израильтян.

Сегодня музей принимает свыше двух миллионов туристов в год. Многие приезжают организованно, например в составе «Марша живых» — программы, запущенной Министерством образования Израиля в 1988 году и сегодня привлекающей участников не только из Израиля. Каждый год в Йом ха-Шоа, день памяти Катастрофы, отмечающийся в Израиле в апреле или мае, участники «Марша» молча отправляются из Аушвица в Биркенау. Многие несут израильские флаги, символически утверждая победу еврейского народа над нацистскими планами полного уничтожения. По мере изменения обще­ственного отношения к Холокосту в Израиле и превращения его в один из центральных элементов национальной идентичности посещение бывших нацистских лагерей смерти в Польше, в частности Аушвица, стало важнейшим обрядом инициации для молодых израильтян перед службой в армии или во время школьных каникул. А 4 сентября 2003 года, несмотря на про­тесты руководства музея, над Аушвицем-Биркенау во время церемонии, проходившей на территории мемориала, пролетели три самолета израиль­ских ВВС. Все трое пилотов были потомками выживших в Холокосте. 

Впрочем, многие академические исследователи сомневаются в образова­тельной ценности посещения бывших концлагерей. В част­ности, профессор немецкой литературы и автор книги «Все еще жива» Рут Клюгер, в 12 лет вместе с матерью попавшая в Аушвиц, писала, что нацистские лагеря смерти не были задуманы как обра­зовательные учреждения ни для узников, ни для послевоенных туристов, которые могут принять выхолощенную рекон­струкцию и консер­вацию за подлинность. Оказываясь в безопасном и чистом музейном про­странстве, посетитель, не знакомый с историей нацистских концлагерей по мемуарам или историографии, не сможет наполнить воссозданные и вполне условные контуры лагеря запахом сжигаемых в крематории тысяч тел и переполненных сточных канав и уборных, неизбывным ужасом, голодом, морозом, тифом, вшами и смертью, то есть всем тем, что и составляло суть этого опыта.

Сайт Музея Аушвиц-Биркенау

4Музей истории польских евреев Полин в Варшаве (2013)

Музей Полин занимает особое место в нашем списке: это не музей Холокоста, но он построен на территории бывшего Варшавского гетто и открылся в 70-ю годовщину восстания в Варшавском гетто, 19 апреля 2013 года. Безусловно, этот музей находится в концептуальном диалоге с куда более традиционным музеем Аушвица, музеем об уничто­жении, а не о богатстве той культуры, которая была уничтожена. 

История

Полин рассказывает тысячелетнюю историю еврейско-польского сосущество­вания в том месте, которое было полностью стерто с лица земли — как и 90 % польских евреев. Музей расположен в буквальном смысле на руинах Варшав­ского гетто — самого большого гетто в оккупированной нацистами Европе, где с ноября 1940 до мая 1943 года содержалось до 460 тысяч узников, страдав­ших от голода, болезней и невыносимой скученности. Летом 1942 года около 250 тысяч человек были депортированы в лагерь смерти Треблинка и убиты там, после чего оставшиеся в гетто начали строить бункеры, добывать на «арийской» (польской) стороне оружие и взрывчатку и готовиться к восстанию.

Оно вспыхнуло 19 апреля 1943 года и стало крупнейшим актом вооруженного сопротивления в истории Второй мировой войны и важнейшей вехой в истории еврейского народа. 16 мая 1943 года нацисты подожгли гетто, а затем практи­чески сровняли с землей всю его территорию. Во время восстания были убиты около 13 тысяч узников, половина задохнулась или сгорела заживо в подзем­ных бункерах и под развалинами, а оставшиеся 42 тысячи были депортированы и убиты в концлагерях. 

Архитектурный проект и экспозиция

Такая локация музея неизбежно создает дополнительный смысловой пласт экспозиции. Полин предпринимает попытку если и не развенчать, то хотя бы усложнить представление о «традиционном польском антисемитизме» и о Польше как о гигантском могильнике огромной еврейской общины и ее культуры, сделав акцент на многовековом мирном и плодотворном сосуществовании поляков и евреев. 

Слово «Полин» на идише и иврите означает «Польша». По романтической легенде, которая открывает экспозицию, оно произошло от фразы לין‏‎ פה («по лин» — «отдохни здесь»), которую услышали бежавшие с запада конти­нента евреи, попав в польские леса. Экспозиция представляет собой своеобраз­ный театр истории, состоящий из восьми актов-галерей. Этот театр населен голо­сами, лицами, текстами на разных носителях и разворачивается в декора­циях множества воссозданных пространств: таверне, синагоге, дома, в классной комнате, фабричном цеху, на варшавской улице и т. п. Это не тра­ди­ционный музей-хранилище, переполненный материальными артефактами, а скорее мультимедийный опыт, в котором отсутствующие материальные свиде­тель­ства, уничтоженные во время или после войны, заменены чередой интерак­тивных впечатлений. Посетителя приглашают пользоваться дисплеями для поиска дополнительной информации, оживлять часть экспозиции, слушать аудиозаписи свидетельств, воспроизводить популярные до войны танцы по шагам, нанесенным на пол, и так далее. Критики музея называют такую насыщенность чрезмерной, объясняя ее боязнью пустоты, которую призваны замаскировать мультимедийные эффекты. Эта пустота — следствие уничто­жения 3 350 000 польских евреев и созданной ими тысячелетней цивилизации и культуры.

Первая галерея называется «Лес»: это видео- и аудиоинсталляция волшебной чащи, которая сулила гонимым с запада евреям покой и безопасность. К концу экспозиции из чарующего лес становится зловещим. 

Вторая галерея — «Первые контакты» (960–1500) — посвящена рассказам еврейских торговцев-путешественников о польских землях, городским еврейским общинам, особому юридическому статусу, который польские монархи даровали евреям, поощряя их к занятию коммерцией и даже чеканкой монет, даруя религиозную и культурную автономию, обещая безопасность и защиту. 

Третья галерея — Paradisus Iudaeorum («Еврейский рай») — исследует золо­той век (1569–1648) в истории польско-еврейского сосуществования, время появления экономи­чески активных еврейских сообществ в крупнейших городах страны и расцвета еврейской религиозной мысли и образования. 

В следующей галерее — «Еврейское местечко» (1648–1772) — посетитель оказывается под реконструированным деревянным сводом Гвоздецкой синагоги и может подняться на биму  Бима — возвышение, обычно в центре сина­гоги, на котором находится специальный стол для публичного чтения свитка Торы., чтобы рассмотреть поближе распис­ную красоту потолка. Эта синагога в городке Гвоздец, который сегодня находится на территории Украины, была уничтожена немцами в 1941 году. В большинстве местечек, романтизированных экспозицией, не осталось не только еврейских жителей, но и никаких следов многовекового еврейского присутствия, кроме домов, занятых новыми владельцами, и редких уцелевших синагог, в которые больше некому ходить. 

Галерея «Столкновение с Новым временем» (1772–1914) посвящена болез­ненным разделам Польши между Россией, Пруссией и Австрией, а также хаскале (еврейскому Просвещению), хасидизму, роли евреев в польской индустриальной революции, погромам, последовавшим в российской черте оседлости после убийства Александра II в 1881 году, росту антисеми­тизма среди поляков и началу массовой эмиграции польских евреев. 

Галерея «На еврейской улице» (1918–1939) о довоенной культурной жизни польского еврейства напрямую обыгрывает топографию района Варшавы, в котором расположен музей. Посетитель попадает в мультимедийный макет улицы, которая по своему расположению в точности совпадает с бывшей здесь до войны улицей Заменгофа, сердцем еврейского района  По трагической иронии, улица Заменгофа была названа в честь Людвика Заменгофа, врача-окулиста и создателя языка эсперанто, призванного способствовать укреплению мира и лучшему взаимопониманию между народами. Две его дочери были депорти­рованы из Варшавского гетто в Треблинку и убиты там.. Осенью 1940 года, когда было создано Варшавское гетто, улица Заменгофа оказалась целиком на территории гетто и была переименована нацистами в Вильд­штрассе. Именно по ней вели к поездам узников, приговоренных к депор­тации в Треб­линку. После войны, когда гетто было буквально стерто с лица земли, превратив­шись в море руин, улица Заменгофа была восстановлена чуть севернее и восточнее.

Музей критикуют за отсутствие отдельной галереи, которая исследовала бы историю польского антисемитизма как важнейшего аспекта жизни польских евреев в Новое время. Поэтому «Холокост» — тема седьмой галереи (1939–1945) — как будто становится внешним сюжетом, лишь пунктирно связанным с межвоенным антисемитизмом польского общества. Экспозиция седьмой галереи в большей мере опирается на тради­ционные экспонаты и артефакты, чем остальной музей, но эти экспонаты не всегда подлинные. Даже руины гетто — реконструк­ция: подлинные обломки сочли недоста­точно эффектными для музейных целей. 

Галерея подробно рассказывает о различных аспектах жизни в Варшавском гетто — и не только в нем — через цитаты из воспо­ми­наний и дневников, документировавших работу юденрата  Юденрат (нем. «еврейский совет») — адми­нистративный орган еврейского самоуправ­ления, который по инициативе нацистов в принудительном порядке учреждался в каждом гетто и обеспечивал исполнение нацистских приказов., врачей, кухонь для нуждающихся, усилия по спасению из гетто детей, деятельность еврейского и польского подполья, истории убежищ на арийской стороне и так далее. Как зловещая карика­тура того гостеприимного волшебного леса, который встречал посетителя у входа в экспозицию, в этом зале высятся голые, мертвые стволы деревьев, отсылающие к лесам в литовских Понарах, где с июля 1941 по август 1944 года было расстреляно сто тысяч человек. 

Пожалуй, одним из самых эффективных музейных приемов в этой галерее можно назвать работу с текстурами и рельефом пространства. После булыжной мостовой еврейской улицы, оказавшейся в гетто, и гладких черных полов остальных залов посетитель, приближаясь к истории лагерей уничтожения, в какой-то момент начинает идти по металлическому перфорированному покрытию, напоминающему полы газовых камер. Небольшие подсвеченные окна фотографий из «Аушвицкого альбома»  «Аушвицкий альбом» — единственное сохранившееся визуальное свидетельство массового убийства евреев в лагере Аушвиц-Биркенау. Фотографии были сделаны в конце мая — начале июня 1944 года эсэсовцами, в обязанности которых входило фотографи­ровать узников на паспорта и брать отпечат­ки пальцев. запечатлевают прибытие в Аушвиц евреев — правда, венгерских, а не польских. 

Важный элемент галереи — реконструкция пешеходного моста, который соединял Большое гетто с Малым через улицу Хлодну  От этого моста в сегодняшней Варшаве осталась пара металлических опор, соеди­ненных поверх улицы оптическими волок­нами, которые с заходом солнца создают световую проекцию того самого моста над дорогой (мемориал создан в 2011 году). В опорах сделаны отверстия для фотогра­фий, документирующих жизнь Варшавского гетто.. Поднявшись на мост, узники гетто могли одним глазком — останавливаться на нем был строжайше запрещено — взглянуть на «нормальную» жизнь на «арийской» стороне  По воспоминаниям члена еврейской полиции гетто, цитата из которого нанесена на стену, евреи прозвали мост «Мостом вздохов», потому что вид родного города, ставшего недоступным, который как будто и не заме­тил исчезновения своих еврейских жителей, вызывал у них горькие стоны.: оттуда доносятся звуки фокстро­тов, на видеоинсталляции ветер беззаботно колышет занавеску на балконе, выходящем к стене гетто, вдалеке высятся шпили костелов. 

Последняя, восьмая галерея рассказывает о послевоенной истории польских евреев с 1944 года по наши дни, не обходя вниманием массовую послевоенную эмиграцию выживших польских евреев, антисемитскую кампанию 1968 года, давшую толчок новой волне эмиграции, и постсовет­ский ренессанс еврейской культуры, живых носителей которой в Польше осталось всего около 10 тысяч. 

Однако коротко рассказав в предыдущем зале о печально знаменитом погроме в Едвабне 10 июля 1941 года, во время которого от рук местных жителей погибли полторы тысячи евреев, экспозиция вовсе не упоминает знаменитую книгу Яна Томаша Гросса «Соседи. История уничтожения еврейской общины в польском Едвабне». Эта книга, вышедшая в Польше в начале 2000-х годов, произвела эффект разорвавшейся бомбы и разделила общество: вместо образа поляков как нации-жертвы, «Христа среди народов», пострадавших и от совет­ской, и от нацистской оккупации и террора, Гросс предложил поговорить об активном участии польского населения в истреблении евреев, об ответ­ственности Католической церкви и о заговоре молчания вокруг темы анти­еврейского насилия до, во время и после войны. Отсутствие этого сюжета в экспози­ции, которое сами кураторы объясняют «недостатком экспозицион­ного простран­ства», говорит о том, что история польско-еврейского сосуще­ствования и сегодня не может быть рассказана «удобным», примиряющим стороны, однозначно комплементарным для поляков способом и что ее невозможно закрыть. 

Вероятно, несправедливо рассматривать семь галерей музея Полин, доку­ментирующих историю тысячелетнего еврейского присут­ствия в Польше, через призму одной единственной галереи, посвященной Холокосту. Но трудно удержаться от этого, физически находясь на месте бывшего здесь когда-то самого большого гетто в оккупиро­ванной Европе. В этом смысле сложность и многослойность этой истории острее чувствуется за пределами музея, в окружаю­щем его районе Муранов, экскурсией по которому хорошо дополнить посещение музея Полин  О послевоенной судьбе этого района подробнее можно прочитать в статье Марии Макаровой «Посмертие Варшавского гетто»..

Сайт музея Полин

5Яд ва-Шем в Иерусалиме (1953)

С самого своего основания Яд ва-Шем был призван увековечивать память о Холокосте в глубоко национальном ключе, вплетя его в канву многоты­сячелетней истории еврейского народа, полную страданий, разрушений, катастроф. Сегодня это больше чем музей — огромный мемори­альный парк с обилием памятников, ставший важнейшей национальной святыней. Официальные гости Израиля непременно посещают Яд ва-Шем в начале своего визита: память о Холокосте занимает такое значительное место в самосознании израильтян и в политическом дискурсе страны, что это очень важная точка входа для понимания израильского общества и поли­тики. Разнообразие памятников и мемориальных проектов, возведенных в Яд ва-Шеме за последние 60 лет, и новая версия музейной экспози­ции иллюстрируют эволюцию в коллектив­ной памяти о Шоа  С ивр. «бедствие, катастрофа». Заменяет термин Холокост.  в Израиле. Если в первые послевоенные десятилетия главным элементом этой памяти был пафос героического сопротивления, то сегодня в ее центре — индивидуаль­ные свидетель­ства и судьбы конкретных людей.

История

Идея создания главной израильской мемориальной институции появилась еще в августе 1942 года, за шесть лет до основа­ния государства, когда в Палестину стали приходить скупые новости о массовых депортациях из Варшавского гетто в Треб­линку. Предложение выдвинул Мордехай Шенхави, активный участник сионистского движения  Сионизм — движение, ратующее за создание Государства Израиль и объединение всех евреев на земле Израиля., которому под впечатлением от новостей из Польши приснился провидческий сон. Во сне он увидел миллионы погибших, которые «шли по направлению к Сиону с памятниками на плечах» и, выбрав место, «расставили памятники на землю как произвольно, так и в определенном порядке»  Цитата из выступления Мордехая Шенхави на пленарном заседании Национального комитета Ишува 13 мая 1946 года. .

Название Яд ва-Шем (ивр. ‏ ושם‏‎ יד, «памятник и имя») тоже предложил Шен­хави: он заду­мал будущий мемориал как национальное святилище, хранящее имена еврейских жертв, которые некому носить после их смерти. Это место отсылает к словам пророка Исаии: «Тем дам Я в доме Моем и в стенах Моих память и имя лучшее, нежели сыновьям и дочерям; дам им вечное имя, которое не истребится»  Ис. 56:5..

Основание Государства Израиль и Война за независимость 1948–1949 годов отложили реализацию мемориального проекта до 1953 года, но связь между обретением государственности и Холокостом станет смысловым ядром Яд ва-Шема. Сильное еврейское государство, казалось, дает гарантию того, что такая катастрофа больше никогда не повторится. И одновременно сионистское руко­водство считало, что обретение государственности косвенно стало возмож­ным из-за миллионов погибших в Холокосте. Современные историки склонны считать, что связь между Холокостом, резолюцией ООН и созданием Израиля была менее линейной и куда более сложной, но в общественном сознании в Израиле связь между катастрофой европейского еврейства и созданием государства до сих пор очень сильна. 

Эта функция Яд ва-Шема как важнейшей национальной светской святыни закреплена во времени и пространстве: выбор локации для музея и даты дня памяти о погибших в Катастрофе далеко не случайны и заслуживают отдель­ного рассказа. День памяти о Шоа и восстании в гетто, позднее переименован­ный в День памяти Шоа и героизма, был учрежден кнессетом  Кнессет — парламент Государства Израиль. в 1951 году и приурочен к дате начала восстания в Варшавском гетто по еврейскому календарю  Восстание началось 19 апреля 1943 года, или 14 нисана, то есть в канун Песаха. Поскольку начало Песаха, в который евреи отмечают исход из египетского рабства, не может быть омрачено трауром, то было решено пере­нести День памяти жертв Катастрофы на 27 нисана.. Через восемь дней после Дня памяти Шоа и героизма Израиль празднует День независимости, накануне которого отмечается День памяти павших в войнах Израиля и жертв террора. Соседство этих дат в религиозном и политическом календаре выстраивает определенную смысловую последова­тельность, в которой исход из египетского рабства, героизм борцов Варшав­ского гетто и израильских солдат, павших в войнах за обретение государ­ственности, приводят к главной дате израильского политического календаря — Дню независимости. 

Теперь о месте, выбранном для строитель­ства Яд ва-Шема. Первые камни были заложены 29 июля 1954 на западном склоне горы Герцля в Иерусалиме. В 1949 го­­ду сюда были перевезены для захоронения останки основателя сио­низма Теодора Герцля, а в ноябре того же года на северных склонах холма стали хоронить павших в Войне за независимость. В 1951 году на горе Герцля появляется специальное светское кладбище-пантеон: с тех пор на нем хоронят важных сионистских лидеров и глав государства. Сегодня это сложное, много­слойное мемориальное пространство, которое связывает память о Шоа с памятью о погибших в войнах Израиля и идеологах сионистского движения, носит название горы Памяти. 

Название «День Шоа и героизма» показывает двойственность мемориальной культуры Израиля в первые послевоенные десяти­летия. Эта культура — и ме­мориальные практики Яд ва-Шема — распадается на две части: героическую, санкционированную государством (главным образом это история Варшавского восстания, еврейских партизан, борцов подполья и Сопротивления) и «пассив­­ную», «негероическую», поначалу вытесняемую, даже стыдную. Она коренным образом противоречила представлениям нового израильского общества — милита­ристского, гордого, готового к мобилизации в любой момент — о себе самом. 

Архитектурный проект и экспозиция

1 / 4

Партизанская панорама в Яд ва-Шеме. 2012 год© Israeli Ministry of Tourism / CC BY-ND 2.0

2 / 4

Колонна Героизма в Яд ва-Шеме. 2007 год© James Emery / CC BY 2.0

3 / 4

Монумент еврейским солдатам, партизанам и борцам гетто в Яд ва-Шеме. 2007 год© Steve Conger / CC BY-NC-ND 2.0

4 / 4

Площадь Варшавского гетто в Яд ва-Шеме. 2008 годWikimedia Commons

Во многих ранних проектах Яд ва-Шема очевиден пафос героического сопро­тивления, воспеваемого молодым еврейским государством: Партизанская панорама, колонна Героизма, посвященная борцам гетто, монумент еврейским солдатам, партизанам и борцам гетто в виде штыка на фоне звезды Давида, сложенной из шести гранитных блоков, а также площадь Варшавского гетто со Стеной памяти. На ней можно увидеть горельеф, выполненный Натаном Рапопортом, со сце­нами восстания в гетто и фигурой его погибшего лидера Мордехая Анелевича, практически точно повторяющий его знаменитый памятник восстанию в Варшавском гетто (1948), который сегодня стоит перед музеем Полин. 

В 1961 году торжественно открылся шатер Зала памяти с массивной бетонной крышей, формой напоминающей надгробный камень — традиционную еврей­скую мацеву, лежащую на склоне холма. Обтесанные водой и ветром базаль­товые камни в основании шатра кажутся беспорядочно свален­ными и тем самым отсылают к самому первому памятнику-свидетельству в истории человечества — груде камней Галаад, упомянутой в Первой книге Моисеевой  «И взял Иаков камень и поставил его памятником. И сказал Иаков родственникам своим: наберите камней. Они взяли камни, и сделали холм, и ели [и пили] там на холме. И сказал ему Лаван: холм сей свидетель сегодня между мною и тобою. И назвал его Лаван: Иегар-Сагадуфа; а Иаков назвал его Галаадом. И сказал Лаван [Иакову]: сегодня этот холм [и памятник, который я поставил,] между мною и тобою свидетель. Посему и наречено ему имя: Галаад» (Берешит: 31).. На еврейском кладбище вместо цветов принято класть камни. Наконец, необрабо­танные базальтовые валуны намекают на запрет исполь­зовать отесанные камни для строительства храмового алтаря, упомянутый в Торе. Поскольку мужчин при входе в шатер просят покрыть голову кипой, очевидно, что Зал памяти задуман как сакральное пространство. Внутри в темноте горит вечный огонь; рядом, под плитой, — пепел сожженных, привезенный из лаге­рей смерти, а вокруг выбиты названия 22 крупнейших нацистских концлагерей, и это единственное, что привлекает внимание в этом архитектурном воплощении пустоты и мрака. 

Вслед за Залом памяти была открыта Аллея праведников народов мира, засаженная деревьями в честь тех, кто, рискуя жизнью, укрывал и спасал евреев во время Холокоста. С самого начала существования Яд ва-Шема новый памятник или стела открывались практи­чески каждый год, и постепенно музей воплотил пророческое видение Шахнеса: сегодня это гигантский и постоянно растущий сад памятников, скульптур и мемориальных проектов, в котором, помимо нового музея, расположены архив, библиотека, Международный научно-исследовательский институт исследования Шоа, синагога, художественный центр, выставочный павильон и многое-многое другое. 

Форма и содержание этого многослойного мемориального пространства менялись вслед за тем, как менялось в израильском обще­ственном сознании восприятие Шоа. В 1961 году, во время судебного процесса над одним из архитекторов «окончательного решения еврейского вопроса» Адольфом Эйхманом  Эйхмана принято называть архитектором, но он не инициировал геноцид, а отвечал за его проведение., проходившего в Иерусалиме и активно освещавшегося и израиль­ской, и мировой прессой, впервые публично прозвучали свидетельства выжив­ших в Холокосте — не только участников Сопротивления и героев восстаний, но тех, кто прошел гетто, депортацию, концлагеря и лагеря смерти. Так была прорвана плотина молчания, окружавшая эту часть военного опыта все послевоенные годы. 

Начиная с 1960-х годов героический пафос сменяется на более эмпатический, рефлективный, внимательный подход к прошлому и травматическому челове­ческому опыту в нем. Этот поворот в мемориальных практиках можно просле­дить по экспозиции Яд ва-Шема. Ее первая версия была выстроена вполне традицион­но — линейным повествованием с обилием фотографий и текста — и представляла Холокост естественным и неизбежным результатом многове­ковой истории европей­ского антисемитизма. Эту концепцию сменяет фокуси­ровка на частном и коллек­тив­ном еврейском опыте, о котором рассказывают личные свидетельства и конкретные судьбы выживших и погибших. 

Новая волна мемориального строительства, которая началась в Яд ва-Шеме в 1970-е годы, дополнила мемориальный пейзаж, полный внушительных монументальных обелисков и построек, куда более лаконичными, медита­тивными и персонализированными проектами, многие из которых увекове­чивали погибших в Шоа еврейских детей и были возведены на частные пожертвования. Например, в музее появилась камерная площадь с памят­ником Янушу Корчаку (архитектор Борис Сакциер, 2002 год), знаменитому варшавскому педагогу, отказавшемуся покинуть своих воспитанников-сирот и пошедшему с ними в газовую камеру Треблинки. Группа изможденных детей в отчаянии жмется к учителю, кото­рый не возвышается над ними, а остается рядом, защищает и обнимает их огромными руками. 

Не менее известен Детский мемориал (1987), построенный архитектором Моше Сафди в память о полутора миллионах еврейских детей, убитых нацистами. Мемориальный зал-пещера прорублен в скале и представляет собой абсолютно темное пространство с зеркальными стенами, в которых бесконечно отражается свет пяти поминальных свечей (ярцайт), превращаясь в картину звездного неба. Проходя в темноте по залу, посетитель слышит имена убитых детей на иврите и английском, их возраст и место гибели. Для того чтобы проиграть всю пленку с записью имен, потребуется несколько месяцев непрерывного воспроизведения. Снаружи у мемориала высятся 20 сломанных стел из белого известнякам в память об убитых детях как символ сломанных в самом начале жизней.

Мемориал был воздвигнут на пожертвования Эйба и Эдиты Шпигель в память об их сыне Узиэле, который в возрасте двух с половиной лет был убит в Аушвице. Барельеф с его изображением встречает посетителей у входа во внутреннее пространство мемориала. 

Моше Сафди спроектировал и гигантское здание нового Исторического музея Яд ва-Шема, которое открылось в 2005 году, став самым большим музеем Холокоста в мире. Здание представляет собой призму, похожую на расщеплен­ную на конце стрелу, пронзив­шую толщу горы так, что оба ее конца как бы парят в воздухе. Дневной свет проникает внутрь через стеклянную вершину этой призмы. Двухсотметровый туннель централь­ной галереи идет под уклон, по обеим сторонам от него расходятся выбитые в скале боковые отсеки, посвя­щенные отдельным главам истории Шоа: дискриминации евреев в нацистской Германии, антиеврейской политике в оккупированной Польше, созданию гетто, немецкому вторжению в СССР и началу политики «окончательного решения еврейского вопроса», депортациям евреев в лагеря смерти и так далее. Выставки, расположенные в этих боковых галереях, строятся вокруг подлинных историй 90 евреев, выживших или погибших в Холокосте. По замыслу Авнера Шалева, куратора и директора нового музея, посетитель должен читать выставку как текст, «глядя в глаза конкретным людям. Это не были шесть миллионов жертв; это было шесть миллионов конкретных убийств»  C. McGreal. This Is Ours and Ours Alone. Guardian. 15 March 2005.. 

Структурно экспозиция следует принципу катабасиса и анабасиса: центральная галерея спускается в мрачный ад концлагерей и гетто, а затем выводит посети­теля наверх, к Залу имен, увенчанному круглым куполом, состоящим из тех самых мемориальных страниц, листов свидетельских показаний с фотогра­фиями, именами и биографи­ческими подробностями жертв, сбором которых Яд ва-Шем занимается со дня своего основания. Через видеоинсталляцию Ури Цайга посетители выходят на залитую солнцем смотровую площадку, с кото­рой открывается невероятный вид на Иерусалим и его окрестности.

Сайт музея Яд ва-Шем

6Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне (1993)

Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне (United States Holocaust Memorial Museum, сокращенно USHMM) расположен в самом центре города, в окружении символов американской демократии: монумента Джорджу Вашингтону, Капитолия, Белого дома и музеев Смитсоновского института. Почему музей события, произошедшего за тысячи километров отсюда, оказался в ряду национальных святынь США? По мысли создателей USHMM, его миссия — напоминать о хрупкости цивилизации, о темной стороне техниче­ского прогресса и самой человеческой природы, о необходимости защищать демократические институты, права человека и противостоять расизму. Музей рассказывает не только о самом Холокосте, но и о таких аспектах американской истории, как антисемитизм и иммиграцион­ная политика, не позволившая многим евреям эмигрировать в США до Катастрофы, и др. 

История 

О национальном мемориале, посвященном шести миллионам евреев, погибших в Холокосте, говорил еще президент Джимми Картер в 1978 году. Тогда же была создана специальная президентская комиссия, призванная разработать выставочную концепцию будущего музея, и объявлен архитек­турный конкурс проектов. Создание Мемориального музея заняло 15 лет не только из-за масштабности замысла. Члены президентской комиссии, которую возглавил нобелевский лауреат по литера­туре Эли Визель  Эли Визель (1928–2016) — американский и французский еврейский писатель, автор знаменитой книги «Ночь», популяризатор знания о Холокосте, переживший Аушвиц и Бухенвальд., никак не могли догово­риться о том, что именно должен увековечить музей, память об убийстве шести миллионов евреев или о жертвах нацизма вообще: ромах, советских военнопленных — поляках, коммунистах, гомосексуальных мужчинах, свидетелях Иеговы, инвалидах, людях с ментальными расстройствами и так далее  Эти многолетние ожесточенные споры описаны Эдвардом Линенталем в книге с говорящим названием «Сохраняя память: борьба за создание американского Музея Холокоста». (Preserving Memory. The Struggle to Create America’s Holocaust Museum. Columbia University Press, 1995.). Итоговая концепция выставки отражает достигнутый с большим трудом компромисс: музей рассказывает об эволюции нацистского геноцида и технологий, сделавших его возможным, через историю уничтожения других групп жертв, но именно история уничтожения евреев составляет смысловое ядро экспозиции. 

Архитектурный проект и экспозиция 

Перед Джеймсом Инго Фридом стояла непростая задача: с одной стороны, здание музея нужно было вписать в архитектурный ансамбль Национального молла  Национальная аллея, или Национальный молл (National Mall), — огромное открытое пространство в самом центре Вашингтона, со всех сторон окруженное музеями, парками и памятниками. В северной его части распо­ложен Белый дом, в восточной — Капитолий, в самом центре — монумент Вашингтону., с другой — оно должно было соответствовать экспозиции и перено­сить посетителя — и фигурально, и физически — из помпезного неокласси­цизма американской столицы в оккупированную нацистами Европу.

Фрид посетил несколько бывших лагерей смерти и гетто в Европе: увиденные формы и материалы помогли ему выработать собственный визуальный язык. Внешне три фасада USHMM, выполненных из светлого известняка, мало отличаются от окружаю­щих музей зданий. Однако, войдя в торжествен­ную арку главного входа, посетитель понимает, что это только неоклассическая ширма, тогда как настоящий фасад скрывается внутри. Подойдя к музею со стороны площади имени Рауля Валленберга  Рауль Валленберг (1912–1947) — шведский дипломат, работавший в будапештском представительстве и спасший тысячи вен­герских евреев от уничтожения. Был похи­щен и выве­зен в СССР советскими спец­службами. Предположительно, погиб в Лубян­ской тюрьме. можно увидеть, что на самом деле здание построено из красного кирпича и его верхняя часть напоминает четыре лагерные вышки.

Эта сложная архитектурная игра с использованием обманок, маскировки, двойственности и других приемов, дезориентирующих посетителя, продол­жается и внутри. Радикальный разрыв между миром за стенами музея и экспозицией подчеркивают акустика и освещение: вместо светлых, залитых светом стен, которые сулит известняковый фасад, посетитель неожиданно оказывается среди кирпичных поверхностей, бетонных конструкций и сталь­ных рельсов, отсылающих к индустриальному характеру уничтожения людей в концлагерях, и попадает на станцию, с которой нацисты депортировали приго­воренных в лагеря смерти. 

Войдя в музей, посетитель получает идентификационный документ из несколь­ких страниц с фотографией и биографическими данными реального человека, пережившего Холокост или погибшего в нем. В некоторых карточках есть отрывки воспоминаний или свидетельства из коллекции, собранной исследовательским центром USHMM. Двигаясь по экспозиции, посетитель переворачивает страницы и узнает, что произошло на очередном историческом этапе с его героем. 

USHMM располагает одной из самых обширных коллекций документов, фотографий, дневников, одежды, личных вещей и других артефактов, относящихся к истории нацизма. Среди них две тысячи пар детской обуви из Аушвица-Биркенау, лодка, на которой датские рыбаки тайком вывозили евреев в Швецию, чтобы спасти от депортации, барак из Биркенау и огромная коллекция фотографий обитателей литовского местечка Эйшишки (Эйшиш­кес), где почти все еврейское население было убито нацистами. Эту коллекцию собрала Яффа Элиах, профессор истории и литературы факультета иудаики Бруклинского колледжа, которая сама родилась в этом городке. Из четырех тысяч еврейских жителей города только 29 удалось избежать расстрела. Среди них были четырехлетняя Яффа с родителями и двумя братьями. Следующие три года семья провела, скрываясь от нацистов и постоянно меняя укрытия. В октябре 1944 года мать Яффы и ее маленький брат были убиты польскими партизанами, отец арестован НКВД и сослан в Сибирь. Яффе же удалось эмигрировать со своим дядей в Палестину, откуда уже в 1954 году она перебралась в США. 

В 1987 году Элиах приехала в советскую Литву и обнаружила, что память о ее родных и их гибели стерта. Еврейские надгробия были перемолоты в крошку, которой замостили мостовые, в синагоге устроили спортзал, бывшие еврейские дома заняли новые жильцы. На месте расстрела 4000 еврейских жителей местечка был воздвигнут типичный советский монумент с надписью: «Жертвам фашизма, 1941–1945». Элиах объездила всю Америку, Израиль, Европу и даже Австралию, разыскивая потомков жителей местечка и их фото­графии. В ее коллекции около шести тысяч снимков, среди которых есть снимки из фотоателье, со свадеб, бар-мицв и спортивных соревнований, портреты детей, пар и стариков. 

Одна из самых популярных частей экспози­ции посвящена детям, погибшим в Холокосте. Интерактивная выставка рассказывает историю еврейского мальчика Даниэля из Германии — это собирательный персонаж, созданный на основе множества подлинных дневников, рисунков и свиде­тельств, — а также его семьи. Здесь есть дневниковые записи, масса предметов, которые можно трогать, и задания, которые дети должны выполнить, следуя за семьей Даниэля из нацистской Германии в гетто Лодзи, а затем в лагерь смерти Аушвиц-Биркенау.

Сайт Мемориального музея Холокоста в Вашингтоне

7Еврейский музей в Берлине (2001)

Крупнейший еврейский музей в Европе примечателен не только богатейшей коллекцией, но и ансамблем двух зданий, в которых разместилась постоян­ная экспозиция. Более современное из них, возведенное по проекту Даниэ­ля Либескинда, стало настоящей архитектур­ной сенсацией. Значительная часть экспозиции, внешних пространств музейного комплекса и сама архи­тектурная концепция нового здания музея посвящены истории нацистского преследования и уничтожения немецких евреев. 

История 

История создания музея отражает основные вехи истории немецкого еврейства. В начале XX века дрезденский ювелир Альфред Вульф завещал небольшую коллекцию портретов, монет и медальонов еврейской общине Берлина. Курировать эту коллекцию взялся библиотекарь берлинского общинного центра: с 1917 года она экспонировалась в залах общинного комплекса при знамени­той синагоге на Ораниенбургер-штрассе и постоянно пополнялась. В 1929 году было создано еврейское музейное общество: его задачей было собрание более широкой коллекции — ее предполагалось дополнить светскими произведениями искусства — и строительство музея.

По трагической иронии берлинский Еврей­ский музей открылся в январе 1933 года, за неделю до прихода Гитлера к власти. На первой выставке экспонировались рабо­ты художников Берлинского сецессиона  Берлинский сецессион — художественное объединение берлинских художников и скульпторов конца XIX века, отвергавших доминировавшее в то время академическое искусство., возглав­ляемого Максом Либерманом, немецким художником еврейского происхо­ждения. Выставка бросала открытый вызов новому режиму. 

Накануне прихода нацистов к власти берлинская еврейская община была одной из самых ассимилированных, экономически успешных и интегрированных в Европе, и концепция музея это вполне отражала. Однако дальнейшие собы­тия убили надежду как на дальнейшую ассимиляцию, так и на то, что еврей­ская община и музей в Берлине вообще смогут существовать. 

После принятия Нюрнбергских расовых законов в 1935 году  Нюрнбергские расовые законы — Закон о гражданине рейха и Закон об охране гер­манской крови и германской чести — стали юридической основой для система­тического преследования евреев в Германии. Первый из них давал определение еврейства (по крови, вне зависимости от вероисповеда­ния) и лишал евреев гражданства рейха. Второй запрещал евреям вступать в брак или сексуальные отношения с немецкими гра­жда­нами («расовое загрязнение» жестоко каралось) или нанимать немок моложе 45 лет в качестве прислуги. Действие Нюрнберг­ских законов также распространялось на темнокожее и цыганское население Германии. посещать музей могли только евреи. В 1937 году Гитлер объявил «загнивающее модернистское искусство» — то есть дадаизм, кубизм, футуризм, импрессионизм — «дегенера­тивным», «чуждым» немецкому народу», «жидо-большевистским». Еврейский музей стал прибежищем «дегенеративного искусства», а часть экспонировав­шихся в нем работ были отобраны для одноименной нацистской пропагандист­ской выставки («Entartete Kunst»), которая открылась в Берлине в июле 1937 го­да и до апреля 1941-го объехала еще 12 городов. 

10 ноября 1938 года, во время Хрустальной ночи  Хрустальная ночь (Kristallnacht, или Ночь разбитых витрин) — еврейские погромы, охватившие всю территорию Германии, части Австрии и Судет (приграничного района Чехии) и органи­зованные штурмовыми отрядами и граждан­скими лицами. Нападе­нию подверглись синагоги, еврейские мага­зины, больницы и школы. Десятки человек погибли, тысячи были отправлены в концлагеря., синагога и весь комплекс еврейских общинных учреждений на Ораниенбургер-штрассе были разграб­лены и разгромлены, а директор Еврейского музея отправлен в концлагерь Заксенхаузен. Нацисты конфисковали всю коллекцию — после войны около 400 картин были обнаружены в подвалах бывшего Министерства культуры рейха, а потом попали в руки еврейской гуманитарной организации, передав­шей коллекцию Национальному музею Бецалель в Иерусалиме  На его основе впоследствии был создан Музея Израиля..

После возведения Берлинской стены в 1961 году Бранденбургский музей истории и культуры земли Берлин (Märkisches Museum) оказался отрезан от Западного Берлина, и в 1962 году в ФРГ решили создать новый музей истории Берлина, чтобы сохранить память о единой и неделимой истории города. В 1969 году музей обосновался в просторном здании Дома коллегий, барочного административного здания, построенного по проекту Филиппа Герлаха на Линденштрасе в 1735 году. Во время войны здание серьезно пострадало от бомбардировок союзников, от него остались только стены, но в 1960-е годы оно было бережно восстановлено. Однако оказалось, что для хранения и экспониро­вания обширнейшей коллекции произведе­ний искусства, архивных документов, карт, архитектурных моделей и прочих артефактов места все равно недостаточно. 

На фоне поисков подходящего здания для нового музея истории города, глава еврейской общины Западного Берлина выступил с инициативой воссоздания еврейского музея взамен уничтоженного нацистами. От комплекса на Орани­енбургер-штрассе уцелела только синагога, которая теперь была отрезана Берлинской стеной, — так что воссоздать музей на прежнем месте было невоз­можно. Тогда возникла идея интегрировать историю берлинского еврейства в основную экспозицию Музея Берлина, рассказав историю интеграции, сотрудничества и взаимного влияния двух культур. Уже спустя два года после открытия здания на Линденштрассе здесь прошла огромная выставка под названием «Вклад и судьба: 300 лет еврейской общине Берлина, 1671–1971», положившая начало публичной дискуссии о необходимости создания отдель­ного музея истории берлинского еврейства. 

Следующие десятилетия заняли бурные обсуждения проекта будущего музея, его роли по отношению к Музею Берлина, локации, характера экспозиции и источников финансирования. Впрочем, все участники дискуссии сходились в одном: музей должен был найти способ выразить и объяснить главный парадокс еврейско-немецкой истории. Почему именно Берлин, учитывая еврейско-немецкий культурный и социаль­ный симбиоз, сложившийся здесь до прихода Гитлера к власти, стал отправной точкой нацистского террора? Как объединить две истории в едином музейном пространстве и выразить зияющее отсутствие уничтожен­ной еврейской жизни и культуры в социаль­ной ткани сегодняшнего Берлина? История еврейства неотделима от истории города, но как рассказать о том, что было уничтожено своими собственными руками?

Архитектурный проект и экспозиция

Даниэль Либескинд, чей проект в 1988 году победил в архитектурном конкурсе, родился в еврейской семье в польском городе Лодзь в 1946 году, а в 1959-м Либескинды эмигри­ровали в Америку. В своем проекте «Между линиями» архитектор предложил не столько решение концептуальных дилемм, сколько архитектурное выражение невозможности их разрешения. Рисунки, которые он предо­ставил на конкурс проектов музея в 1989 году, сегодня считаются шедеврами процесс-арта  Процесс-арт — художественное течение, зародившееся в 1960-е годы в США и Европе и восходящее корнями к дадаизму, перфор­манс-арту и капельным картинам Джексона Поллока. Для процесс-арта важен не конеч­ный продукт или объект, а развитие концеп­ции и сам процесс работы, детально показан­ный и объясненный зрителю.: они напоминают наброски руин — словно толчок землетрясения разметал крылья здания, смял привычные архитектурные формы и конвенции и увековечил сам акт своего разрушения. 

Либескинд рассказывал, что черпал вдохновение из четырех источников. Во-первых, он соединил прямыми линиями на карте Берлина адреса знаменитых поэтов, архитекторов, писателей и мыслителей — Генриха Гейне, Людвига Мис ван дер Роэ, Пауля Целана, Рахель Фарнхаген фон Энзе, Генриха фон Клейста, Арнольда Шёнберга, Вальтера Беньямина, — каждый из которых в его представ­лении связывал еврейскую традицию с немецкой культурой. Так получились очерта­ния звезды Давида, чей разломанный силуэт можно разглядеть в цинковом зигзаге здания музея. Во-вторых, Либескинд видел в своем проекте архитек­турное продолжение незавершенной оперы Шёнберга «Моисей и Аарон». В-третьих, он думал о двух мемориальных книгах, которые посвя­щены жертвам Холокоста, погибшим в нацистских концлагерях, и содержат бесконечные списки имен с датами рождения и депортации и назва­ниями лагерей, в кото­рых депортированные были убиты. И, наконец, в-четвертых, организация внутреннего пространства здания была подсказана книгой Вальтера Беньямина «Улица с односторонним движением». Этот текст состоит из 60 очень разных фрагментов: афоризмов, наблюде­ний, политических заявлений и философ­ских парадоксов, помещенных в перегружен­ный подробностями городской пейзаж, который Либескинд называет «городским апокалипсисом». Архитектурно осмыслив понятие беньяминовских Denkbilder, «мыслительных картин», Либескинд задумал последовательность из 60 таких образов, размещенных в музее.

По словам самого архитектора, структуру здания задают две линии мысли, две линии организации и взаимоотношения. Одна из них — прямая, но разорвана на несколько фрагментов, другая — болезненно изломана, но непрерывна и бесконечна. На пересечении этих линий находятся пустоты — пожалуй, самый важный архитектурный прием, примененный Либескиндом в проекте музея, наглядное воплощение зияющего отсутствия, которое никогда не исчез­нет из тела города и которое ничем невозможно заполнить: пустота оставшаяся там, где «человечество было обращено в пепел». 

Всего таких пустот, voids  Void (англ. «пустота», «отсутствие», «пустой отсек», «лакуна», «нечто», «ничто») — важ­ней­шее философское понятие для архи­тек­турной практики Либескинда, структуро­образующий элемент построенного им зда­ния Еврейского музея. Void — пространствен­ное выражение идеи пробоины, зияющей дыры, которую оставило в социальной и культурной ткани Европы уничтожение шести миллионов евреев., пять, но все они, кроме одной, недоступны для посетителя. В единственной открытой лакуне разместил­ся, пожалуй, самый известный экспонат Еврейского музея — скульптурная инсталля­ция израиль­ского художника Менаше Кадишмана под названием «Шалехет» (ивр.  «Листопад»): пол в этом пространстве покрывают 10 тысяч стальных дисков с отверстиями, напоми­наю­щими черты лица.

Здание герметично и как будто прячется за барочным фасадом Дома коллегий, соединяясь с ним только в подземной части. Именно через Дом коллегий посетители попадают в музей и спускаются в подвал, в бетонный лабиринт, состоящий из трех наклонных, пересекающихся осей, символизирующих три вектора немецко-еврейской истории, три варианта судьбы: Ось непрерыв­ности, Ось изгнания и Ось Холокоста. 

Ось непрерывности продолжается в постоян­ной экспозиции музея. Она рассказывает историю двухтысячелетнего присутствия евреев на территории сегодняшней Германии через огромную коллекцию артефактов и интерактив­ных инсталляций. Экспозиция охватывает самые разные аспекты быта и куль­туры евреев Германии — от религиоз­ной жизни, кулинарной традиции, моды, средневековых профессий и семейного буржуазного уклада до религиозной реформы, борьбы за эмансипацию и реакций на приход к власти национал-социалистов. Этому периоду еврейско-немецкой истории посвящены две другие оси в нижней части музея.

По обеим сторонам спускающейся вниз Оси изгнания расположены стеклян­ные витрины с личными вещами, фотографиями, письмами и другими арте­фактами, принадлежавшими еврейским семьям, а в конце — Сад изгнания, единственное пространство музея с прямыми углами. Здесь находятся 49 наклоненных параллельно бетонных стел. На вершине каждого столба растет оливковое дерево — символ мира и надежды в еврейской традиции. Посетитель чувствует себя здесь странно и неуверенно — и это ровно то ощу­щение, которого хотел добиться Либескинд за счет безупречной геометрии прямых углов и которое должно возникать у человека, покидающего музей истории Берлина. 

Ось Холокоста заканчивается в Башне Холокоста — пустом бетонном тетраэд­ре, поднимающемся на всю высоту здания. Высоко под сводом расположена узкая прорезь окна, единственный источник света в этом темном, холодном, абсолютно пустом медитативном пространстве. Внутри почти не слышны звуки города, и посетитель ощущает полное одиночество, отдельность, покинутость и беспомощность. 

Берлинский Еврейский музей рассказывает и о пробоинах, которые оставил Холокост в музейных собраниях, лишенных множества экспонатов и арте­фак­тов. Этой теме посвящена Галерея недостающего — три звуковые инсталля­ции в черных зеркальных витринах, изображающие три разрушенных объекта еврейского наследия — «Энциклопе­дию Иудаика»  Публикация энциклопедии началась в 1928 го­­ду на многочисленные частные пожертвования: это был важнейший академи­ческий проект, объединявший еврейских историков, авторов и редакторов из многих европейских стран. Однако свет увидели только первые десять томов: в 1938 году власти приостановили проект, конфисковали и уничтожили 40 тысяч остававшихся в типографии экземпляров энциклопедии. Остальные тома были изданы уже в Израиле и США., изображение исчезнув­шей скульптуры «Новый человек» (1912)  Работа немецкого художника и скульптора еврейского происхождения Отто Фрейнд­лиха находилась в собрании одного из музе­ев Гамбурга, откуда в 1937 году ее изъяли нацисты для участия в выставке «Дегенера­тивное искусство». Фотографию скульптуры, задуманной художником как воплощение единства и всемирного братства рода человеческого, поместили на обложку каталога как образчик «примитивного», «еврейского», «больного», «негритянского» искусства. После выставки скульптура исчезла, а Отто Фрейндлих был убит в лагере смерти Майданек. и голову скульптуры «Гигиена» из быв­шей еврейской больницы во Франкфурте  В 1942 году отсюда были депортированы все еврейские пациенты и врачи, а после войны в разбомбленных руинах больницы посели­лись выжившие узники гетто Терезиенштадт..

Еще одно необычное музейное пространство, рассказывающее историю уничтожения немецкого еврейства, расположено прямо под огромным Мемориалом жертвам Холокоста в Берлине (2007) авторства Питера Айзенмана, наставника Либескинда. Концепция огромного, вздымающегося поля из 2700 плит-саркофагов, производящих оглушительное и дезориенти­рующее впечатление на прохожего, так напоминает устройство Сада изгнания Либескинда, что тот даже обвинил Айзенмана в плагиате. В любом случае экспозиция подземного музейного центра заслуживает отдельного визита. Она более подробно, чем Еврейский музей, рассказывает об этапах преследования и уничтожения немецкого еврейства как на терри­тории рейха, так и в гетто и концлагерях Восточной Европы.

Сайт Еврейского музея в Берлине