Дэвид Кроненберг: как начать смотреть его фильмы
«Муха», «Судороги», «Автокатастрофа» и другие фильмы эксцентричного режиссера, в которых телесные трансформации героев отражают их внутренние противоречия, а остроумие и травма, дикость и сострадание всегда идут рука об руку
Дэвид Кроненберг — режиссер, который с начала своей карьеры остается в тени. Он начал снимать в то же время, что и Мартин Скорсезе, который был сражен его фильмами, но никому и в голову не придет поставить их в один ряд. Кроненберг получил Специальный приз жюри Каннского кинофестиваля, но скандальность титулованной картины затмила ее саму. Его фильмография очень разнопланова, в ней можно найти и семейные драмы, и исторические стилизации, и неонуар про русских в Лондоне, но имя Дэвида Кроненберга все равно вспоминают только рядом с термином «боди-хоррор».
Соратник Кроненберга продюсер Джереми Томас сожалел, что имя режиссера ассоциируется с «фан-клубом фильмов ужасов», и утверждал, что Дэвид перерос самого себя и со временем стал совсем другим художником. Это, безусловно, верно, но первые фильмы Кроненберга заложили фундамент, на котором и выстроил свой мир этот неординарный автор. Поэтому они гораздо важнее, интереснее и глубже, чем может показаться на первый взгляд. Несмотря на то что в кадре будут и монструозные черви, и дети-опухоли, и взрывающиеся головы.
Вот что говорит сам Кроненберг:
«Люди спрашивают: „Зачем ты пытаешься вызвать у нас отвращение?“ А я отвечаю: „Честно говоря, я не пытаюсь. Что я действительно пытаюсь сделать внутри конкретного фильма, так это поменять ваше эстетическое восприятие настолько, что вещи, которые в начале вас отталкивали и отвращали, в конце покажутся вам самыми привлекательными“» R. Kempley. What’s Bugging David Cronenberg? // Washington Post. 9 марта 2023 года..
С чего начать
Начать смотреть Кроненберга определенно стоит с фильма «Муха» (1986). Это кровавый и шокирующий телесными трансформациями фильм, выстроенный почти как античная трагедия, даже «опера», как емко охарактеризовал ее композитор Говард Шор, который спустя годы действительно сделает по мотивам «Мухи» оперу. «Муха» по сей день остается величайшим образцом боди-хоррора — жанра, в котором внешние трансформации акцентируют внимание на сложных внутренних противоречиях героев.
В центре сюжета — амбициозный и чудаковатый ученый Сет Брандл, который изобретает телепорт. Освещающая его работу в медиа журналистка Вероника влюбляется в безумно обаятельного гика. Телепорт Брандла перемещает любые предметы, кроме живой материи: внутри телепортационной капсулы она превращается в груду сырого мяса. Отношения с Вероникой вдохновляют Сета, и он, кажется, находит решение проблемы. Но после эксперимента с перемещением самого себя ученый начинает замечать странные изменения в своем теле.
«Муха» совмещает в себе душераздирающую любовную драму, триллер о трансформации телесности и притчу о гуманизме, ученых и их (само)разрушительной тяге к знанию. Первая половина фильма, нежно-романтическая и трогательная, посвященная сюжету о романе Вероники и Брандла, создает впечатляющий контраст со второй — радикально жесткой историей обесчеловечивания гения, превращения молодой плоти в слизистое, бесформенное тело мерзкого мутанта прямо на глазах его возлюбленной.
Аниматроники и пластический грим в фильме 1986 года до сих пор наводят жути и поражают размахом фантазии — в обширной фильмографии Кроненберга образ мутанта Брандлфлая остается самым запоминающимся. Визуальное богатство фильма здесь удачно соединяется с актерской работой Джеффа Голдблюма, даже в мушином обличье не теряющего остроумия, и медленно сходящей с ума красавицы Джины Дэвис. Это идеальная точка входа в кинематограф Дэвида Кроненберга.
Что смотреть дальше
Потом можно перейти к культовым фильмам начинающего Кроненберга — не самым первым, но сделавшим ему имя. Это «Судороги» (1975) и «Выводок» (1979).
Второе название «Судорог» — «Они пришли изнутри» — заключает в себе главную тему кино Кроненберга (во всяком случае, конца XX века). Угроза человеку приходит из недр его собственного тела, связь с которым настолько прочна и безусловна, что его трансформации — даже самые жуткие — со временем начинают казаться естественной природной деструкцией.
В жилом комплексе на острове около Монреаля безумный ученый заражает свою любовницу генетическим паразитом, которого вывел сам. Эксперимент выходит из контроля, когда у девушки появляются всё новые партнеры. Даже когда она умирает, остановить эпидемию не удается — паразит уже размножается внутри одного из ее любовников, Николаса.
Паразит становится органическим продолжением тела человека — буквально еще одним органом. Он блокирует мыслительные процессы и провоцирует у своего носителя агрессию и сексуальное безумие. Николас выплевывает отвратительных слизней, которые ищут себе жертву и заползают в новое тело через рот. Вскоре население жилого комплекса, похожего на заброшенное лиминальное пространство, сливается в кровавой оргии.
Ученый, с которого начинается эпидемия, осознав последствия эксперимента, приходит в ужас и убивает свою подопытную. Но Николас, новое вместилище для слизней, относится к растущему внутри себя паразиту с любопытством и даже нежностью. Он гладит свой живот и успокаивает мутанта, уговаривает его разродиться новыми «детьми». Для Николаса паразит — не результат дикого опыта или следствие странной болезни, а проявление субъектности тела. Он иллюстрирует восстание могучей первозданной силы похоти, жажды и ярости против вторичного и навязанного человеку рационального сознания. Паразит и его носитель вступают в амбивалентные отношения, где на вопрос, кто из них обеспечивает жизнь другого, уже не существует простого ответа.
Следующим можно посмотреть «Выводок» — историю тяжелого развода, приправленную лабораторным хоррором (во всяком случае, так кажется на первый взгляд). Нола, страдающая неконтролируемыми приступами ярости, лечится в экспериментальной психиатрической клинике. Ее муж Фрэнк ухаживает за маленькой дочкой и старается оградить ее от матери. Вскоре семью Нолы начинают преследовать странные существа, похожие на изуродованных детей.
В основу фильма легли болезненные переживания Кроненберга по поводу его развода с первой женой. «Выводок» рассказывает ту же, что и в «Судорогах», историю о мутационной революции внутри тела, но теперь это мутация иного генеза — вырастающая из человеческого сознания, а не вопреки ему. И история эта разворачивается на экране без всяких метафор: на теле Нолы буквально вырастают, как раковые опухоли, маленькие монстры, живое воплощение ее гнева и обид.
Кроненберг искусно играет ожиданиями зрителя, маскируя фильм под классический хоррор о сверхъестественном, но пугает в нем именно то, что реально, страшная осязаемость чудовищ подсознания. Благодаря потрясающей работе актрисы Саманты Эггар Нола предстает перед нами не просто монструозной наседкой, а травмированной женщиной, которая любит своих близких, но больше не понимает, что с этим делать. Даже когда она хочет установить контакт, в горле застревает комок подавленных обид и невыраженной злости — то, что на физическом уровне знакомо каждому из нас, — и злость возвращается обратно в тело.
Ранние фильмы Кроненберга своим визуальным стилем и способом производства действительно напоминают фильмы категории «Б». Шок-контент в них хоть и изобретательно придуман, но все еще ограничен рамками человеческого тела — и всего, что может из него вылезти. Совсем другой характер мутации приобретают в фильме «Видеодром» (1982), важнейшем не только для Кроненберга, но и для всего кинематографа
Продюсер нишевого телеканала Макс Ренн случайно натыкается на пиратское шоу под названием «Видеодром». В нем двое людей в масках пытают и убивают женщин. В поисках источника сигнала Ренн выясняет, что просмотр шоу сам по себе опасен: трансляция провоцирует у зрителя рост опухоли, из-за которой его мучают галлюцинации. Постепенно Ренн теряет связь с реальностью и становится слугой «Видеодрома».
Сюжет фильма строится на одной из главных тем культуры 80-х годов — любопытство и вместе с тем панический страх перед стремительно развивающимися технологиями, — но она, как и почти все поп-культурные мотивы у Кроненберга, в «Видеодроме» вывернута наизнанку. Противопоставленный теплой, подвижной плоти безжизненный телеэкран в конце концов сливается с телом Ренна — поглощает его целиком (знаменитая сцена, в которой герой проникает головой в телевизор). Но это взаимный процесс, лишенный иерархического начала: вскоре в животе у Ренна появляется щель, в которую он вставляет видеокассету, по сути сам становясь телевизором. Вновь, как и в «Судорогах», мы видим паразитический союз, в котором могущественное лишь кажется таковым за счет хозяина.
Кроненберг рассматривает слияние человека и машины в сложный техногенный организм не как угрожающий для нашего биологического вида прогноз, а как вариант развития. Человеческое тело не ограничено физической оболочкой, оно может видоизменяться, скрещиваться с другими материями и тем самым становиться интереснее, сложнее: в руку Ренна врастает пистолет, в его теле появляется кассетник, а поверхность телевизора волнуется и хрипло дышит, приближаясь к нему. Финальная форма Ренна, по сути, является вариацией, фантазией на тему человека — и, как все новое, она завораживает. Несмотря на очевидную преступность «Видеодрома», его слоган — «Да здравствует новая плоть» — неспроста звучит так притягательно, а основным образом, через который шоу взаимодействует с Ренном, становится покорная и чувственная мазохистка-соблазнительница Ники Бренд (знаковая роль певицы Деборы Харри).
Мутации можно найти и в фильме «Связанные насмерть» (1988) — драме о братьях-близнецах Беверли и Эллиоте, которые держат гинекологическую клинику. Эллиот более самодостаточный и уверенный в себе, в то время как Бев — стеснительный, замкнутый и чересчур привязан к брату. Разорвать эту болезненную сцепку пытается одна из пациенток братьев, Клэр Нэвё, которая влюбляется в Бева. Тот с головой погружается в новые отношения и сходит с ума.
«Мы одержимы нами. Но у нас нет никаких эстетических критериев для оценки того, что у нас внутри. Мы говорим: „Вот красивая женщина“. Но ведь под кожей у нее — все то, что мы считаем омерзительным: почки, печень. И это странно. У нас очень поверхностный взгляд на человеческое существование» R. Kempley. What's Bugging David Cronenberg? // The Washington Post. 9 марта 2003 года..
Это слова Кроненберга, которые идеально подходят к «Связанным насмерть» и даже почти цитируются Беверли, когда тот размышляет о кинозвезде Клэр Нэвё, которая, по сути, является мутантом: у нее три шейки матки. Да и главные герои-близнецы кажутся если не мутацией, то по крайней мере аномалией — природной патологией.
Бев пытается найти опору сначала в любимой женщине, затем в наркотической зависимости, но не может существовать без брата, как и тот без него. «То, что попадает в его кровоток, попадает и в мой», — заключает Эллиот. Кроненберг опять помещает под микроскоп специфический симбиоз, который всем видится противоестественным, но для его участников становится способом
У фильма безупречный и оригинальный визуальный стиль — алые костюмы врачей в операционной, причудливые детали декора и, конечно, реквизит в виде «хирургических инструментов для оперирования женщин-мутантов», которые в порыве безумия придумывает Беверли. Это чудовищные клешни, ретракторы, лезвия и спицы, больше похожие на насекомых или внутренние органы человека — образы, живо интересующие Кроненберга.
Особняком в фильмографии Кроненберга стоят картины, которые хотя содержат приметы его фирменного стиля, но плохо поддаются классификации и внятному описанию. В 80-х таким этапным фильмом стала лента «Сканеры» (после ее выхода Джордж Лукас предлагал Кроненбергу режиссировать «Звездные войны: Возвращение джедая»), в
«Сканеры» (1980) начинаются с того, что бродягу Кэмерона Уэйла на улице подбирает доктор. Он занимается изучением сканеров — телепатов, которые могут управлять чужими мыслями и дистанционно убивать людей. Уэйлу поручают задание: найти Дэррила Ривока, который готовит восстание сканеров для порабощения обычных людей.
В «Сканерах» поднимаются классические для научной фантастики конца XX века темы: телепатия, киберпанк и злодей, желающий установить господство своего вида. Но самые зрелищные эпизоды фильма (за исключением знаменитой сцены со взрывающейся головой) разворачиваются в сознаниях и мыслях сканеров. Не так важно то, что происходит вовне, как то, что творится внутри, — основная тема Кроненберга в «Сканерах» реализована не буквально, а метафорически. Теперь взаимодействия между людьми полностью вынесены в сферу невидимого, а их органы и кожа — всего лишь препятствие для соединения сознаний. Именно это окончательно уподобляет человека машине. Например, Уэйл дистанционно сканирует сознание компьютера, потому что у него тоже есть подобие нервной системы — в этом смысле он совершенно ничем не отличается от живого организма.
Одна из самых впечатляющих эпизодов в «Сканерах» — сканирование опытной помощницы Уэйла младенцем, находящимся в утробе матери. Мало того что мы не видим, а можем только ощутить процесс взаимодействия двух сил — вторая сторона еще даже не воплощена физически.
Подобный эксперимент для Кроненберга, фаната всего тактильного, осязаемого и плотского, очень интересен. Фильм выглядит дешево, но стеснение в средствах и некая кустарность производства только прибавляют ему специфического обаяния и гнетущей, мрачной атмосферы. Причудливые мутанты, любимцы режиссера, нашли себе место в качестве экспонатов на выставке местного художника. Главного героя Дэррила Ривока играет Майкл Айронсайд — характерный актер с лицом настолько выразительным, что порой кажется, будто ему действительно не нужны слова — только сила мысли. Словом, «Сканеры» вобрали в себя все, что Кроненбергу свойственно, и внезапно открыли в нем
После отчасти наивных, во многом устаревших «Сканеров» можно перейти к «Экзистенции» (1999) — настоящему боевику в сфере игр разума, биопанк-фантастике, которая даже сейчас смотрится оригинальнее и интереснее «Матрицы» (фильмы вышли в одни год).
Описать сюжет «Экзистенции» практически невозможно. Можно лишь обозначить экспозицию: гейм-дизайнеру Аллегре угрожают убийством. Покушение случается прямо во время запуска игры «Экзистенция», поэтому Аллегру срочно отправляют подальше вместе со случайно попавшимся волонтером Тедом. Вскоре они начинают играть в «Экзистенцию» вместе и теряются в вымышленном мире игры.
В самом фильме тоже легко потеряться: герои должны следовать сюжету «Экзистенции», которого не знает даже ее дизайнер. Их цели совершенно не ясны, а локации и окружение становятся все страннее — из дичи, поданной в китайском ресторанчике, можно сделать пистолет, а на фабрике, где потрошат лягушек, скрываются заговорщики и двойные агенты. Постепенно зритель понимает, что сюжет игры — своеобразная пародия на все и сразу: шпионские детективы, хитроумный сай-фай, остросюжетные триллеры. Но к этому моменту реальность фильма и игры переплетаются настолько плотно, что их уже не отличить друг от друга. Что тут является пародией, а что — первоисточником? Теперь в паразитические отношения друг с другом вступают не организмы, а целые слои реальности и художественные сюжеты.
«Экзистенция» — не только изощренно придуманная история, но и визуальный шедевр. Ремесленное мастерство команды Кроненберга здесь достигает своего пика: герои пользуются костяными пистолетами с зубами вместо пуль и жукообразными технобиоподами, носителями игр, которые подключаются к телу через пуповины и состоят из внутренностей животных. Все техническое тут уже органическое.
Венчает эпоху странного, нишевого и во многом даже маргинального Кроненберга его самый тепло принятый фестивальной публикой фильм — «Автокатастрофа» (1996). Это экранизация романа Джеймса Балларда «Крушение», который Жан Бодрийяр в «Симулякрах и симуляциях» охарактеризовал как «первый большой роман о симуляции, том мире, с которым мы отныне повсюду будем иметь дело» Ж. Бодрияр. Симулякры и симуляция. 1981..
Продюсер Джеймс Баллард попадает в аварию. Происшествие внезапно возбуждает в нем сексуальное желание. В больнице он знакомится со второй участницей аварии Хелен и ее другом-фотографом Воном. Они принимают Балларда в свой круг автолюбителей, которые получают разрядку, наблюдая и попадая в автокатастрофы. Баллард делится своим открытием с женой, и вместе они погружаются в мир изувеченных тел и горящих автомобилей.
«Автокатастрофа» — это и традиционное кроненберговское размышление о скрещении органики и механизмов (Вон, проводник героев в мир автоманьяков, прямо говорит: «Больше всего нас интересует деформация человеческого тела современными технологиями»), и довольно непривычный для автора мрачный прогноз относительно будущего человечества. Вновь процитируем Бодрийяра:
«В „Автокатастрофе“ больше нет ни фантастики, ни реальности, и то и другое отменяет гиперреальность. <…> Этот мир, который испытывает мутацию и меняет местами симуляцию и смерть, этот мир брутальной сексуальности, но сексуальности без желания, переполненный разорванными и растерзанными, но как бы нейтрализованными телами, этот хроматический и металлический мир перевозбужденный, но лишенный чувственности, гипертехнологический мир без всякой цели — он хороший или плохой? Мы никогда не узнаем об этом» Там же..
По Бодрийяру в романе нет осуждающего взгляда автора, но в экранизации Кроненберга, несмотря на ее перверсивную притягательность (вспомним соблазнительницу из «Видеодрома»), постоянно проступает черная, как сгоревший остов автомобиля, зияющая пустота. Пустота между героями, между их фрикциями в изломанных машинах, между товарно-рыночными отношениями тех, кто жаждет наслаждения, и тех, кто может его доставить. Игнорировать эту обескровленность всего сущего сложно, и тягостная, мучительная смесь стыда, горечи и тревоги не покидает зрителя на протяжении всего просмотра. «Автокатастрофа» настолько мощно сжимает вокруг него свои клаустрофобные тиски, что на мгновение современный мир действительно кажется всего лишь огромной автомобильной развязкой, созданной для машин, но не для людей.
Картина, как и роман, стала скандальной еще до своего выхода на экраны. По словам Кроненберга, председатель жюри Каннского кинофестиваля 1996 года Фрэнсис Форд Коппола даже отказался вручить ему в руки Специальный приз — настолько ему не понравился фильм. Во многих странах «Автокатастрофе» не дали прокатного удостоверения, а в Америке ленту сильно перемонтировали, чтоб подогнать под рейтинг R Рейтинг R означает, что фильм содержит сцены, которые можно характеризовать как «взрослые»: секс и нагота, насилие, употребление наркотиков и алкоголя, грубая нецензурная брань. Подростки, не достигшие 17-летнего возраста, допускаются на такие картины только в сопровождении взрослых.. Кроненберг был невозмутим. В 2019 году он представлял «Автокатастрофу» на показе в Торонто вместе с Вигго Мортенсеном и заявил: «Впервые за двадцать лет я пересмотрел фильм у себя на компьютере и смеялся все время просмотра. Это же чокнутые люди! Все, что их интересует — секс и автокатастрофы».
Завершить знакомство с Кроненбергом стоит его «реалистичным» периодом. Он представлен двумя знаковыми картинами, в которых режиссер концентрируется на жанровых стилизациях и человеческих драмах — «Оправданная жестокость» (2005) и «Порок на экспорт» (2007).
«Оправданная жестокость» — первая экранизация графического романа Джона Вагнера и Винса Лока. Это криминальная история в духе братьев Коэн, рассказывающая (не без юмора) про отошедшего от дел киллера, которого находят в глухой провинции его старые знакомые — бандиты. Рубаха-парень, деревенский простачок и просто приятный молодой человек на наших глазах превращается в жестокого убийцу. Это тоже своего рода мутация, радикальная и неожиданная, всю жизнь скрывавшаяся в теле.
«Порок на экспорт» — изысканный и брутальный неонуар по сценарию Стивена Найта, автора сериала «Острые козырьки». История агента, работающего под прикрытием в лондонском тылу русской мафии, наполнена чрезвычайно забавными для носителей языка репликами. Фильмы Кроненберга вообще с годами становятся все более ироничными и смешными, но содержательно, кажется,
Семь классических кадров из фильмов Кроненберга
По словам Кроненберга, после первых показов «Автокатастрофы» зрители возмущались, что фильм наполнен сексуальными сценами, но они не вызывают возбуждения.
По рассказам съемочной группы, знаменитый кадр с взрывающейся головой пытались снять по крайней мере три раза. Чтобы все выглядело реалистично, пришлось стрелять в муляж головы из ружья.
Один из самых эмблематичных кадров в фильмографии Кроненберга. Экран телевизора, в который Макс Ренн погружает голову, был сделан из коффердама — латексной пластины, используемой в стоматологии.
Первый кадр «Связанных насмерть». Визуальным референсом изображенных хирургических орудий служили стоматологические инструменты — наиболее пугающие.
Сет теряет свой человеческий облик постепенно — на этом кадре отображена одна из стадий его превращения в антропоморфную муху.
Аллегра и Тед подключаются к «Экзистенции» через под, который похож на орган человеческого тела и напрямую стыкуется с ним.
На этом кадре Николая коронуют как вора в законе. Авторитетные воры разглядывают тело героя, чтобы по татуировкам (или «напарюгам») прочитать его жизненный путь,
С каких фильмов не стоит начинать
С «Опасного метода» (2011), «Космополиса» (2012) и «Звездной карты» (2014) — фильмов переходного периода, в который Кроненберг дрейфовал от изучения жестокости и физических аномалий к сатире и ретроспекциям.
Не стоит начинать и с «Мертвой зоны» (1983) — утомительной и путаной экранизации Стивена Кинга, в которой меньше всего проявлен авторский стиль Кроненберга.
Спорный сюрреалистический триллер «Паук» (2002) тоже не подойдет для первого просмотра, но его вполне можно оценить как дополнение к основной фильмографии (хотя бы из-за выдающейся актерской работы Рэйфа Файнса).
С кем работает Кроненберг
Любимый актер Кроненберга — Вигго Мортенсен, с которым режиссер познакомился в 2001 году на Каннском кинофестивале. Тогда Мортенсен был уже не очень молодой, но все еще восходящей звездой, только что сыгравшей во «Властелине колец». Когда Кроненберга спрашивают, почему он так любит снимать Вигго, тот шутит, что «спустя годы это стало дешевле».
Пара сделала вместе фильмы «Порок на экспорт», «Опасный метод», «Оправданная жестокость» и «Преступления будущего». «Вигго — это мой тип актера… Мне нравятся те, в ком эксцентричность, присущая скорее характерным артистам, сочетается с харизмой и обликом героя» — так описывает своего коллаборатора Кроненберг. Сам он, в свою очередь, сыграл роль в режиссерском дебюте Мортенсена под названием «Падение».
Наиболее долго и продуктивно Кроненберг сотрудничает с Говардом Шором, одним из величайших композиторов Голливуда. Он написал саундтрек к 20 фильмам режиссера, а началась их история с «Выводка» — всего лишь второго киноопыта Шора. Именно благодаря работе с Кроненбергом композитор познакомился с Мартином Скорсезе, который пригласил его писать музыку к фильму «После работы» — вскоре после его выхода на экраны Шор стал очень востребован.
Цитаты о Кроненберге
«Все фильмы Кроненберга заставляют нас вжаться в кресло от захватывающей истории, которая разворачивается на экране, но всегда помнить, что в других креслах притаилось нечто неприятное.
Стоит ли говорить, что это неприятное — мы сами, влажные сгустки страстей, желаний и неврозов, в которых скрывается наша тайная природа. Тревожное событие, свидетелями которого мы стали в прошлом, становится опытом бытия — и Кроненберг не станет отворачиваться от этого опыта» J. Ballard. The Killer Inside. // The Guardian. 23 сентября 2005 года..
«Дэвид однажды сказал мне: „Не могу дождаться, когда ‚Связанные насмерть‘ выйдут на экран, чтобы критики могли рассказать мне, о чем они“. В этом есть скромность. Он отпускает ситуацию. Он подбирает актеров и пишет сценарий так, как может. А потом просто смотрит, что будет дальше» J. Valencia. TIFF’s From Within — The Films of David Cronenberg: Jeremy Irons and David Cronenberg on Dead Ringers. // Next Projection. 6 ноября 2013 года..
«Дэвид Кроненберг оказал на меня огромное влияние. Я открыла для себя его фильмы, когда была подростком. Для него смерть, разложение и трансформации тела — это нечто эмоциональное и вполне красивое. Мои родители — врачи, и они смотрят на смерть похожим образом — на дистанции, но с любовью» Exploring the Last Taboo: A Conversation with Julia Ducournau, Director of Raw // Focus Features. 6 марта 2017 года..
«Я боюсь вновь смотреть „Судороги“, а тем более „Выводок“. Они слишком тревожные. Лучшие фильмы Кроненберга
по-прежнему способны вызвать подобие юнгианского культурного шока. Они похожи на работы Бунюэля или Фрэнсиса Бэкона: остроумие и травма, дикость и сострадание. Внутри очень ограниченного, по мнению многих, жанра, Кроненберг создал нечтопо-настоящему оригинальное. Метафоры о внутреннем, и ужас — вовне.
<…>
Я много думаю о его фильмах. Хотя хотел бы не думать. Я очень жду новых. Хотел бы не ждать. В них все еще есть старая энергия» Scorsese on Cronenberg // Fangoria. № 32..
