Расшифровка

Этот небольшой курс лекций посвящен философии XX века. Расскажу я вам о ней с точки зрения нескольких принципиальных проблем, которые обсуждались в это время.

Современный французский философ Ален Бадью характеризует XX век как время страсти к реальному — то есть в XX веке, особенно в его начале, интеллектуальное состояние общества было связано с поиском настоящего, или действительного. Казалось, что предшествующие формы мысли и организации общества реальными не являются, — жизнь как бы немножко потеряла свою наполненность, стала казаться как будто ненастоящей. На это могут быть две реакции. Одна — сказать: «Все вокруг фикция, давайте весело наслаждаться». Это скорее реакция конца XX века. В начале XX века из той же констатации люди, наоборот, делали выбор в пользу реального. Но как это реальное выявить? Как это реальное ощутить? Наверное, недостаточно просто ткнуть пальцем в стул или стол и сказать, что это — реальное. Вопрос остается. Поэтому речь и идет скорее о страсти к реальному, чем об обнаружении раз и навсегда некоего настоящего, подлинного фундамента бытия. Потому что никакого подлинного фундамента бытия, на самом деле, не оказалось.

И первый, на мой взгляд, ключевой для XX века спор по этому поводу состоялся в 1920-х годах в германоязычной культурной среде между самыми модными на тот момент интеллектуалами.

Одного из них звали Мартин Хайдеггер. Тогда он был относительно молод, но уже очень сильно прогремел. Только что вышла его книга «Бытие и время», своего рода манифест его философии. Он казался тогда очень революцион­ным — не в политическом смысле, а именно в интеллектуальном.

Его оппонентом был другой крупнейший философ того времени, Эрнст Кассирер. Кассирер представлял более традиционную философию, но достиг в ней очень больших успехов. Он только что выпустил трехтомник, который назывался «Философия символических форм». Это тоже был по-своему прорывной труд, очень новаторский, в котором он выстроил всю историю человечества как развитие форм нашего познания, определяющихся знаками, символами.

Знаки и символы — еще одна очень важная тема XX века: речь идет о том, что мы познаем действительность не напрямую, а через какие-то условные, но в то же время наполненные смыслом, я бы сказал, технические инструменты.

Так вот, Кассирер описал, как эти инструменты постепенно развивались и привели к тому, что современный человек имеет глубоко рациональную, картину мира, основанную на абстрактных символах, которые он себе сформировал.

В противовес этому Хайдеггер в своем «Бытии и времени» предлагает то, что он и его современники называют философией экзистенции, или существования, — то есть философию, которая пытается вывести любые символические и не символические формы мира из простого факта бытия человека. Человек, грубо говоря, просыпается и находит вокруг себя довольно-таки непонятный враждебный мир. Он чувствует, что умрет, чувствует, что не до конца понимает, что говорят окружающие. И вместо того чтобы идти в школу, читать книги Кассирера и изучать символические формы, он становится на этом месте и говорит: «Я ничего не понимаю, и в этом-то и есть мое преимущество. Я — конечный человек, конечное существо; и через эту свою заброшенность в мир я, на самом деле, познаю бытие в целом. Я имею какой-то особый доступ к нему именно из этой моей трагической одинокой позиции, в каком-то смысле — героической». Хайдеггер называет такого человека «герой бытия».

Вы видите контраст. Одна философия разворачивает изнутри истории человечества некую общую картину мира, а другая сводит мир к этой точке настороженного существования. Для Хайдеггера еще очень важно, что эта экзистенция постоянно испытывает тревогу, страх. Не по поводу чего-то конкретно — он не боится каких-нибудь бандитов или войны, — а вообще, всего боится. И в этом страхе, говорит Хайдеггер, нам раскрывается что-то очень важное о мире. Именно через него мы имеем доступ к «ничто». Что это за «ничто» — непонятно, но это какой-то фундаментальный феномен.

И вот Хайдеггер и Кассирер решили встретиться и обсудить свои противоречия. Это случилось в швейцарском местечке Давос в 1929 году. Это событие было специально организовано. Оба готовились. Написали тексты про книги друг друга. Там присутствовали и другие философы. В общем, все подавалось с достаточно большой помпой. Сами участники тоже презентовали себя по-разному. Кассирер пришел в строгом костюме, а Хайдеггер — в лыжном. Давос — лыжный курорт, и Хайдеггер очень любил кататься на горных лыжах, он был спортсмен. Несмотря на то что горные лыжи — это спорт не для бедных, все это подавалось как встреча героя бытия, простой экзистенции, с представителем истеблишмента: Хайдеггер только недавно получил профессуру, и вся его философия была, я бы сказал, демократически ориентированной — «мы из низов сейчас вам покажем».

Вопросы, которые сформулировали для них коллеги, прочитав их тексты, таковы:

«Какая дорога к бесконечности открыта для человека? Как человек может пойти по ней?
     Следует ли понимать бесконечность как ограничение конечного, или же она обладает своим собственным измерением?
     В каком смысле перед философией стоит задача освободить человека от тревоги, или же ее функция, наоборот, в том, чтобы открыть человека для нее?»

По сути, это был вопрос о том, имеем ли мы доступ к какой-то особой бесконечности.

Для Кассирера — да, через познание мира в символических формах. Хотя символы мы создаем сами, тем не менее каким-то достаточно таинственным образом мы восходим к бесконечности мира. Потому что мир бесконечен, в этом его суть. И мы, как он выражается, «трансцендируем» — это такое философское слово, которое означает «превосходим». Мы как бы перепрыги­ваем из мира чувственного в какой-то иной мир. Иной — не в смысле находящийся в другом месте; это тот же самый мир, но с помощью этого постоянного символического поднятия над собой мы больше о нем познаем. То есть человек — это трансцендирующее себя существо, он поднимается к тотальности мироздания, которое само по себе бесконечно и не выразимо на чувственном языке.

Хайдеггер на это отвечает, что ни к чему тотальному и бесконечному у нас доступа нет. То есть все, что говорит Кассирер, очень интересно, но мы об этом ничего не знаем. Поэтому задача философии — обратить человека от пассивной поглощенности продуктами духа.

«Задача философии — обратить человека от пассивной поглощенности продуктами духа назад к строгой суровости его судьбы».

Потому что он считает, что все, о чем рассказывает Кассирер, все эти культурные формы — живопись, наука XVII века, наука XIX века и так далее — это то, что человек сегодня только пассивно проглатывает. Он не может вывести это из своей экзистенции, из своей конкретной этической ситуации в отчужденном капиталистическом обществе 1920-х годов в Веймарской Германии, и ему непонятно, про что это.

Но это не значит, что бесконечности нет совсем. Бесконечность есть, но для Хайдеггера она имеет скорее негативный смысл — она только следует из этой ситуации конечности. Мы находимся в конечности, но это не значит, что мы никуда двигаться не можем. Мы можем. Но куда бы мы ни пошли, это будет все равно конечность. И у нас есть эта тревога, которая, собственно, и является тревогой перед бесконечным миром, о котором мы ничего не знаем.

А Кассирер, повторяю, исходит из того, что есть прогресс по направлению к бесконечности, и у человека есть интуиция высшего бесконечного, бесконечного в позитивном смысле, хотя мы о нем ничего не знаем.

Очень драматический спор, спор между идеализмом, который представляет Кассирер (и так об этом и говорит), и экзистенциальной философией. Сам Хайдеггер предпочитает называть ее «онтологией», «фундаментальной онтологией», но это некое движение мысли, которое потом назвали «экзистенциальным». Оно пытается быть не идеалистическим, потому что оно одержимо этой страстью к реальному. Оно хочет вытащить это мое реальное существование здесь и теперь, во плоти, в конкретной ситуации, в которой я нахожусь, — то есть в Веймарской Германии в 1929 году. Расскажите мне про мою нынешнюю ситуацию, а не про соотношение электронов в атоме. Соответственно, для Хайдеггера идеализм Кассирера — это буржуазная идеология, которая делает человека пассивным.

Тут есть еще такой нюанс: Кассирер был евреем, а Хайдеггер был совсем не евреем — потом, уже перейдя в 1933 году на сторону нацистов, он станет достаточно ярым антисемитом. А еврейство рассматривалось в Веймарской Германии отчасти как синоним прекраснодушия, интеллигентности в старом духе. И Хайдеггер, конечно, атаковал еще и этот дух. Поэтому какие-то контаминации с антисемитизмом того времени здесь не случайны.

У всех создалось впечатление, что Хайдеггер «по очкам» победил в этом споре: он более уверенно говорил, он, фигурально говоря, бил себя в грудь, он показывал, как наша экзистенция конечна здесь и теперь. А Кассирер выглядел прекраснодушным, не современным — повторяю, несмотря на то что в его философии было очень много новаторского и интересного.

Надо уточнить, что для Кассирера бесконечность, о которой он говорит, — это не Господь Бог, он не апеллирует к чему-то данному и догматическому. Он считает, что бесконечное — это нечто новое, что открывает современная наука и к чему мы постепенно восходим на пути научного и этического самосовершенствования.

Хайдеггер, противопоставивший этому свою этику тревоги и напряжения, выиграл. Однако, во-первых, сам Хайдеггер позже стал в своей философии эволюционировать, и в его сочинениях даже времен нацизма, и тем более еще более поздних, роль символа становится гораздо больше. Для него, как и для Кассирера, философия тоже становится сконцентрирована на символе. То есть какая-то подвижка происходит в философии самого Хайдеггера. Кроме того, в целом в послевоенные, 1950–1960-е годы произошло то, что называют «языковым поворотом»: сначала во Франции, а потом и во всем мире победил семиотический структурализм как вариант теории символических форм в обществе. Поэтому говорить об интеллекту­альном выигрыше Хайдеггера по отношению к Кассиреру в давосском дебате довольно сложно. Сами структуралисты — Барт, Фуко — цитировали не Кассирера, а Хайдеггера, но на самом деле они, конечно, ближе к Кассиреру.

Новая фаза в развитии этих идей наступила относительно недавно. В 90-х годах XX века и сейчас важнейшей фигурой стал Ален Бадью, который выстроил новую онтологию, основанную на теории множеств, и попытался соединить ее с хайдеггеровской. А теория множеств — это теория, утверждающая реальность бесконечностей: в ней есть бесконечность первого уровня, второго, третьего… Используя Хайдеггера, Бадью стал показывать, как субъект из своего, быть может, страдания, из своей тревоги, когда с ним что-то происходит, начинает выстраивать эти бесконечности. То есть в каком-то смысле философия Бадью является синтезом Хайдеггера с Кассирером.

Дальше — больше. Некоторые ученики Бадью сформировали группу, которая называется «спекулятивные реалисты». Они вообще пытаются утвердить возможность нового познания бесконечности, более утвердительного отношения к знанию, и в этом смысле выходят на гораздо более рационалистические позиции, чем те, на которых стоял XX век.

Таким образом, эта проблема конечности и бесконечности, которая может показаться абстрактной, надуманной, действительно была центральной, определяла и исторический, и интеллектуальный нерв XX века — и на новом витке вернулась сейчас. Она не решена, она снова становится предметом размышления и обсуждения — и, я думаю, следующие поколения внесут что-то важное и новое в самопонимание человека как такого конечно-бесконечного существа. 

Расшифровка

Сейчас я бы хотел рассказать о споре, который состоялся в середине 30-х годов XX века между знаменитыми немецкими философами Вальтером Беньямином и Теодором Адорно. Это представители так называемой Франкфуртской школы, то есть движения немецких интеллектуалов левой, даже марксистской ориентации, которые создали свое оригинальное учение.

Но на тот момент как таковая эта теория еще не сформировалась, и это были просто друзья. Беньямин был старше Адорно больше чем на 10 лет и в каком-то смысле был его учителем. Оба они были евреями, и в 1930-е годы должны были бежать из Германии. Поэтому оба находились в эмиграции: Адорно в Оксфорде, а Беньямин — в Париже. И Беньямин писал тексты в «Журнал социальных исследований», который издавал еще один их общий приятель Макс Хоркхаймер в Нью-Йорке.

В этой тяжелой ситуации у Беньямина наступает очень продуктивный период: с одной стороны, исторически ситуация очень напряженная, а с другой — ему нужно зарабатывать деньги, и он пишет, в частности, знаменитое теперь произведение, один из главных манифестов искусства XX века «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

На этот текст Адорно отвечает сначала письмами. Потом Беньямин погибает, кончает самоубийством во время неудачной попытки эмиграции, и Адорно всю последующую жизнь возвращается к этой полемике, к этому спору. Поэтому важное продолжение его мыслей по поводу того самого искусства в эпоху технической воспроизводимости находится в книге «Эстетическая теория».

Надо сказать, что этот спор тоже был центральным для XX века. Он вскрыл некоторые проблемы, которые имели и практический, и исторический, и интеллектуальный смысл. Вообще XX век — во многом век искусства, эстетический век. Каким, скажем, был XV век в Европе, когда появилась живопись Ренессанса. Во-первых, в XX веке были открыты совершенно новые формы искусства, в частности кино. Во-вторых, прежние формы искусства объявили о радикальной трансформации, даже о революции, и претендовали на открытие реального как такового, вписываясь тем самым в эту общую тенденцию XX века, тенденцию страсти к реальному, о которой мы говорили в первой лекции.

В начале XX века появляются картины, на которых ничего не нарисовано или нарисованы какие-то пятна. Человечество постепенно освобождается от привязки к чувственному, аналоговому восприятию мира и выходит на абсолютно условный уровень восприятия как в науке, так и в искусстве. Искусство становится абстрактным, и это высшая степень свободы человека — и в то же время проникновение человека в бесконечность, в бесконечную сущность мира. И появляются произведения, которые ставят своей задачей мобилизовать людей на какую-то деятельность или бичевать какую-то действительность. То есть, с одной стороны, искусство идеологизируется, а с другой стороны, возникает независимое ни от чего авангардное искусство, которое очень часто носит абстрактный характер — это работы Кандинского, Малевича, многих их западных современников.

В этой ситуации искусство тесно переплетается с политической революцией. И многие художники авангарда, например упоминавшийся Малевич, считают себя провозвестниками революции и включаются в политическую деятельность. В самой революционной России возникают различные эстетические направления, школы.

Эти идеи, естественно, были знакомы и западным интеллектуалам, в частности Беньямину, который путешествовал в советскую Россию и очень интересовался ее эстетикой. В то же время Беньямин наблюдал общемировые тенденции, связанные с технизацией искусства — в частности, с развитием кино и, в меньшей степени, фотографии. Он видел, что помимо авангардных течений и абстракционистских картин происходит еще нечто: переход искусства в массы. Не только в советской России, но и на Западе искусство становится фактом повседневного существования простого человека, каким оно раньше никогда не было. То есть искусство, в известной степени, заменяет религию и становится универсальным символическим языком.

Вот именно такое искусство, как считает Беньямин, является наиболее радикальным: авангард смыкается с тенденцией омассовления, демократизации искусства.

В этой ситуации есть тем не менее какие-то опасности. Для Беньямина опасность заключается в том, что ты будешь к этому новому искусству относиться так же, как к старому, то есть обожествлять его, как бы обсасывать со всех сторон, ходить вокруг этого произведения искусства и говорить, какое оно красивое. Этот способ поведения, говорит Беньямин, по отношению к новому типу искусства совершенно неуместен — каким бы оно ни было абстрактным или новаторским, оно так или иначе должно стать частью жизни, элементом некоторой деятельности, а не фетишем, который висит на стене.

И для этого, говорит Беньямин, нужно отвергнуть то, что он называет аурой: флер необычности, оригинальности, который был раньше присущ искусству. Вместо этого искусство должно как бы погружать массу в себя. То есть надо мыслить искусство не как кусочек ткани на стене, а скорее как дом, как архитектурное произведение, в которое ты включаешься: оно тебя поглощает, а не ты его.

Такое погружающее искусство становится предметом «развлечения». Сейчас мы обычно считаем, что развлечение — это что-то низменное, не отвечающее высшей функции искусства. А Беньямин считал, что развлечение как раз и погружает человека в этот самый иной, лучший мир, который дается ему искусством. Развлечение дает человеку возможность рассеянного, не фокусированного взгляда — и, соответственно, более органического, прозаического существования в мире.

Вот такой в чем-то утопический и сам по себе авангардный текст пишет Беньямин и публикует его в этом «Журнале социальных исследований» в Нью-Йорке. И в ответ на это Адорно — повторяю, его ученик и друг — пишет достаточно критические и даже раздраженные слова.

С точки зрения Адорно, Беньямин необоснованно критикует «автономное», как он его называет, искусство — то есть искусство, которое мы бы назвали «элитарным», доступное не всем, радикальное искусство, — приписывая ему ауру. Потому что высшие, лучшие произведения настоящего искусства, говорит Адорно, не имеют ауры. Так, музыка, которую он любит, — например, атональная музыка Шёнберга — не ауротична, в ней нет этой самой ауры. То же самое — романы Кафки.

С точки зрения Адорно, совершенно неверно строить оппозицию между массовой не ауротической культурой и автономным ауротическим искусством, которое делается для выставок и предназначено знатокам. Музыка Шёнберга и романы Кафки автономны: в данный момент они интересны только знатокам и элитам; они не имеют массового характера. В то же время они не ауротичны. А вот в каком-нибудь мультфильме Диснея, наоборот, ауры хоть отбавляй: там есть и принцессы, и сентиментальное переживание, которое дается через очень эмоциональную музыку. Все это похоже на ауру. Не говоря уже, например, про такой элемент массовой культуры, как культ звезд. Конечно, это сниженная аура — но это аура. То есть Беньямин все перепутал. Если аура где-то и процветает, то именно в массовой культуре.

Тем самым Адорно противопоставляет Беньямину немножко другую эстетику. Он говорит: я, безусловно, разделяю революционные побуждения, я тоже считаю, что искусство должно быть достоянием масс и что оно не должно просто висеть на стенке как фетиш. Мы согласны. И аура — культовая аура — это действительно дело прошлого. Но, к сожалению, в том разорванном несправедливом обществе, в котором мы живем, только радикальное искусство, модернизм, который идет на эксперименты, который прибегает, например, к абстракции, но в то же время совмещает это формальное экспериментирование с экспрессией, с выражением, с какой-то силой, с жестом, который прорывается через формальную конструкцию, — вот только такое искусство обладает революционным утопическим потенциалом.

А массовая культура, говорит Адорно, подчиняется другим законам. Дело не в том, что она является развлечением: являясь развлечением, она совершенно не обязательно расфокусирует наш взгляд и нашу жизнь. В основном культурная индустрия — это наслаждение шаблоном: как на фабрике строгают детали при помощи станка, так же голливудский фильм штампует свои образы. И именно эта штамповка нравится людям, в силу того что в ней есть элемент силового подавления. Культурная индустрия — это в каком-то смысле триумф формы над содержанием, подавление материи, и она несет совершенно репрессивный, садистский смысл, воплощая безличную власть капитала или государства над отдельным человеком.

И фильмы Чаплина, которые так любит вслед за советскими формалистами Беньямин, Адорно совершенно не нравятся: он считает, что Чаплин — как раз символ вот этого садистского, монотонного, штампованного искусства, которое заставляет человека наслаждаться насилием.

Спор этот ни к чему не привел, кроме того, что история, казалось бы, скорее показала правоту Адорно. По крайней мере, она пошла путем Адорно. После Второй мировой войны произошел трагический раскол искусства на массовое и элитарное. В 1920–1930-е годы он только намечался, а вот уже после Второй мировой войны стало совершенно очевидно, что одни смотрят артхаус, а другие ходят в кинотеатры на массовые фильмы. Раньше этого не было: и те, и другие в каком-то смысле замышлялись в 1910–1920-е годы как новое авангардное искусство, несущее новую чувственность. Но произошел вот этот обидный раскол. Конечно, есть переходы туда и сюда: в голливудских фильмах играет атональная музыка, — но тем не менее, с точки зрения бытования искусства, это не отменяет достаточно жесткой границы. И это в каком-то смысле катастрофа, отражающая и социально-политическую катастрофу, которая произошла с тех пор, — это раскол общества и откат демократизирующих эмансипаторных идей.

Поэтому можно сказать, что линия Адорно победила. Он был прав в том, что именно в искусстве формально экспериментирующего типа, непонятного массам, осталась доля истинной свободы, которая не очень-то присутствует в массовой культуре. Это совершенно ненормальная ситуация. Но оговорки Адорно о том, что когда-то, когда наконец произойдет революция, все будет иначе, не очень убедительны.

Ясно, что массовую культуру надо спасать, но и артхаус, скажем, в кино сегодня вырождается, именно в силу своей оторванности от жизни масс, от массовой аудитории и от решения каких-то больших исторических задач. То же самое в известной степени можно сказать про пластическое искусство, где никто картин больше не рисует. Те, кто рисуют картины, как раз работают на массовую аудиторию. А так называемое современное искусство не является зрелищным, спектакулярным. Оно имеет свою собственную аудиторию, оно крайне интересно, политически остро и демократично, но, к сожалению, оторвано от каких-либо реальных жизненных процессов.

Это раскол, который полемика Беньямина и Адорно уловила и очень хорошо философски сформулировала. И с каждым десятилетием углубления разрыва между массовым и элитарным искусством этот спор становится только более актуальным. 

Расшифровка

После Второй мировой войны философская жизнь и вместе с ней наиболее интересные философские споры перемещаются на довольно длительное время во Францию. Французская ситуация того времени характеризовалась пересечением самых разных направлений. Во-первых, это влияние Хайдеггера: несмотря на его нацизм, во Франции его ценили и переводили, правда, рассматривали в меньшей степени как героя экзистенции, а в большей степени как крупнейшего систематического метафизика, феноменолога. Во-вторых, это психоанализ, который пережил новое рождение через рецепцию во Франции, прежде всего кру́гом Лакана. И в-третьих, это структурализм, то есть учение о языковой семиотической детерминации общественных, культурных процессов.

Изначально структуралистский проект был вполне оптимистичным: это была попытка переинтерпретировать культуру, общество, исходя из языковых структур, которые представлялись ключом, отмычкой к любому содержанию. Но постепенно внутри размышлений о природе и структуре языка и структуре культуры возникло ощущение, что эта культура репрессивна и наша задача состоит в том, чтобы дать слово другим языкам — тем, которые были в каком-то смысле подавлены существующей идеологией, существующими кодами; как бы высвободить реальность из-под ее кодов. Такова одна из линий, которую можно вывести из структуралистского анализа.

Это уже второе поколение структуралистов, которое представлял Мишель Фуко, объединило эти идеи о знаках с критикой разума, критикой отчуждения. Одна из первых крупных книг Фуко — это «История безумия в классическую эпоху». Она вышла в 1961 году и была посвящена тому, как исторически на Западе конструировалось сумасшествие.

Фуко показывает, что исторически отношение к безумию пережило различные стадии, и только в XVII веке, то есть одновременно со становлением западной, новоевропейской рациональности, люди стали заключать сумасшедших в специальные приюты, в сумасшедшие дома, как мы их называем, которые на первом этапе еще были не клиниками, но просто средствами отделить безумцев. То есть по отношению к безумцам возникло опасение, тревога, которая привела к тому, что Фуко называет «великим заточением». Потом их стали лечить. Потом возник психоанализ и какая-то попытка непсихиатрического лечения безумцев, через разговор. Но, по мнению Фуко и коллег, даже психоанализ слишком стигматизирует и репрессирует безумца как субъекта.

Постепенно это направление мысли становилось частью движения антипсихиатрии, которое было направлено вообще против какого-либо насильственного лечения сумасшедших. То есть, во-первых, сумасшедший, безумец выступал здесь как фигура любого человека, потому что со времен психоанализа стали понимать, что в каждом из нас есть безумие. Но с другой стороны, безумие — это голос иного, и услышать его нам мешает западное авторитарное или тоталитарное рациональное сознание. Здесь принципиально важно, что мы должны слышать голос безумия, как, например, мы слышим его, когда читаем работы Арто  Антонен Арто (1896–1948) — французский писатель, поэт, актер, режиссер, художник, и теоретик театра, создатель «театра жестокости». Заметную часть жизни провел в психиатрических клиниках. или смотрим на картины Ван Гога, то есть имеем дело с безумными художниками. В философском отношении тезис Фуко исходит из наличия какой-то молчаливой, а может быть, не совсем молчаливой, но непонятной истины, которая присутствует в речи безумца и которую мы не понимаем. И поэтому так важно, что Европа изолирует cумасшедших и перестает давать им голос не сразу, а только в XVII веке, — во время становления рационального дискурса.

Кроме того, его интересует философский жест. Ему важно показать, что это проблема не только историческая, но и интеллектуальная. В философии он обращает внимание на то, что Рене Декарт, великий французский философ, который всеми считается родоначальником как раз научного рационализма Нового времени, живет как раз в эту эпоху, и в его произведениях встречается фигура безумия.

«…Каким образом можно было бы отрицать, что руки эти и все это тело — мои? Разве только я мог бы сравнить себя с Бог ведает какими безумцами, чей мозг настолько помрачен тяжелыми парами черной желчи, что упорно твердит им, будто они — короли, тогда как они нищие, или будто они облачены в пурпур, когда они попросту голы, наконец, что голова у них глиняная либо они вообще не что иное, как тыквы или стеклянные шары; но ведь это помешанные, и я сам показался бы не меньшим сумасбродом, если бы перенял хоть какую-то их повадку. Однако надо принять во внимание, что я человек, имеющий обыкновение по ночам спать и переживать во сне все то же самое, а иногда и нечто еще менее правдоподобное, чем те несчастные — наяву».  Пер. С. Шейнман-Топштейн.

Рене Декарт. «Размышления о первой философии, в коих доказывается существование Бога и различие между человеческой душой и телом»

И дальше он продолжает пересказывать свои сновидения, указывая, что в этих сновидениях все, что он воспринимает, не является истиной. Этот мысленный эксперимент приводит Декарта к выводу, что даже в этих ситуациях, даже при таких посылках все равно остается этот факт сомнения: я сомневаюсь, я думаю, настоящие ли это стеклянные шары или не настоящие, настоящий ли этот мир? Этот факт — истинен, а уже то, в чем я сомневаюсь, может быть верным или не верным.

Но для Фуко важно, что Декарт резко обрывает: «но ведь это помешанные». Ему кажется, что это как раз и есть жест исключения, заточения. То есть Декарт как бы отбрасывает безумных, не хочет их слушать и переходит к вопросу о сновидении. А сновидение — уже его собственное, и ему уже легче говорить об этом, тем более, что это вроде как что-то нормальное.

Поэтому Фуко говорит, что Декарт — это фигура исключения безумия, а поскольку Декарт известен как родоначальник новоевропейского рациона­лизма, то и весь новоевропейский рационализм покоится на исключении безумия — даже не на отвержении, а на исключении, изоляции: мы их не слушаем. Теперь их язык становится немым, а до этого он был говорящим.

На эту книгу, «Историю безумия», реагирует на тот момент молодой философ, представитель феноменологического направления, но тоже интересующийся языком, семиотикой, Жак Деррида. В тот момент он только начинает, он еще никому не известен. Он слушал лекции Фуко и находится под его обаянием и влиянием. И тем не менее он выступает с довольно жесткой критической рецензией на эту книгу.

Аргумент Деррида следующий.

Насколько убедительно Фуко доказывает, что Декарт подавляет безумие? Ведь если мы внимательно прочитаем текст (а Деррида очень любит внимательно читать тексты), мы увидим, что Декарт переходит к гипотезе о сновидении, о том, что я сплю и все мне снится, как к более радикальной, чем гипотеза о безумии. Потому что гипотеза о безумии, говорит он, только некоторые элементы мира подвергает сомнению — например, устройство собственного тела. Безумец ошибается в чем-то, а тот, кто видит сон, ошибается, ну или неправильно воспринимает всё. То есть Декарт не совсем исключает безумие: он переходит к другой, более радикальной возможности, но не отказывается рассматривать безумие и даже включает его в свой центральный аргумент.

Вообще говоря, элементы безумия обнаруживает и сам Декарт. Мы не знаем, был ли Декарт безумен, но если говорить о его тексте, то он изобилует сильными риторическими фигурами, гиперболами, которые на уровне текста являются аналогами безумию. Что такое безумие в тексте? Это когда текст кричит, ломает грамматику, прибегает к очень странным образам. Так что, вообще говоря, текст Декарта именно такой — неровный и не очень-то рациональный, хотя обосновывается в нем системная логическая рациональность.

Таким образом, в основе самого разума лежит безумие. В том, что разум маниакально стремится все просветить своим светом, все объяснить и отвергнуть даже малейшую возможность сомнения, дойти до полной достоверности, есть свое безумие. Это не значит, что Деррида оправдывает Декарта или полностью идентифицируется с ним; он просто говорит, что все сложнее, что в известной степени безумие и разум переходят, перетекают друг в друга. Это некоторый континуум, и между истинной, но немой речью, и не истинной, но рациональной речью нет жесткой границы.

У Деррида получается, что Фуко в своей критике Декарта практикует тот самый рационализм — проведение жестких границ, аналитичность, — который он, собственно, у Декарта и критикует. Деррида говорит: можем ли мы вот так классифицировать и диагностировать Декарта, проводя историческую черту, исторический разрыв?

Философский способ размышления — это вслушивание в весь потенциал высказывания, вскрытие его неявленных потенциальных значений. Именно такое мышление, на взгляд Деррида, практикует в этом дебате он — тогда как Фуко и в «Истории безумия», и в дальнейшем, борясь с привилегиями разума, по сути дела, отказывается от философского способа размышления.

Соглашаясь с Фуко в том, что жесткие кодовые системы могут быть репрессивными, Деррида говорит, что они еще не выражают всего разума. Разум сложнее, чем просто структура или схема для анализа, разум — это не просто математизирующий рассудок. Разум основан на символической деятельности, а символическая деятельность осмысленна — и смысл ее всегда больше, чем какая-то однозначная юридическая трактовка.

Деррида здесь выступает как защитник рациональности от анархических и в то же время позитивистских нападок со стороны такого умного оппонента, каким является Фуко, который приходит к отвержению философии как дисциплины, и уж тем более к отвержению всей традиционной метафизики, и к формулировке исторической, я бы даже сказал, историцистской программы, которая просто фиксирует разрывы между различными историческими формами мышления, формами осмысления действительности, не имеющими никакого отношения ни к истине, ни друг к другу.

Но за этим у Фуко предполагается некая вера в свободное, спонтанное и имманентное значение безумия. И как для Деррида неприемлема ликвидация рациональности, ликвидация разума за счет игнорирования сущности символа, так же для него неприемлема и фетишизация ауры безумия. Поскольку любое «живое настоящее», как это называет Деррида, любая апелляция к тому, что «я знаю истину, а вы ее исказили», — это всегда ложь. Потому что любая настоящая истина, с точки зрения Деррида, выражается в некотором пробросе на будущее, в некотором выражении, в некотором символе, который до конца не ясен, но тем не менее что-то выражает и что-то выносит вовне из этого своего «живого настоящего». То есть истина никогда не находится только в настоящем, но и в будущем. Безумцы в описании Фуко и другие фигуры неслышной боли, которая бьет себя в грудь, не имеют этого выразительного потенциала, они ничего нам не сообщают, и поэтому их «живое настоящее» — это мифология, во имя которой Фуко и ликвидирует вообще всю рациональность.

В противовес этому, по Деррида, нужна совершенно другая семиотика. Нужна теория культуры, которая строится на жестах символического высказывания, символического проброса, которые формируют рациональные структуры понимания. Эти рациональные структуры понимания никогда не полны, они всегда оставляют нам какую-то тайну на потом, но к этой тайне надо относиться уважительно и работать с ее интерпретацией.

Это острый спор. Для меня он достаточно однозначен: я здесь на стороне Деррида. Но очень многие ученые и философы считают, что победил в этом споре Фуко. Действительно, у него есть довольно сильные аргументы, например в отношении филологической интерпретации. И Фуко, в общем-то, определил развитие гуманитарных наук, особенно социологии и истории, — в большей степени, чем Деррида, чье значение фокусируется в литературо­ведении и философии. То есть они разделились по своим аудиториям.

Но этот спор — о легитимности западной рациональности, о легитимности философии как института и как дисциплины перед лицом ее репрессивных и структурирующих хаос побуждений — не разрешен. Понятно, что любая философия имеет тотализирующий и структурирующий и тем неизбежно что-то оставляющий за бортом характер, и тем не менее из этого неоправданно делать вывод о том, что философию надо заменить интеллектуальной историей различных эпох. И сегодня, пятьдесят лет спустя, этот спор остается и в интеллектуальном, и в институциональном смысле столь же актуальным, как тогда, когда он разразился.