6 ноября 2026Искусство

6 признаков того, что перед вами картина в стиле ар-деко

Коллажная организация пространства, тяготение к плоскостности, непонятный сюжет и другие черты, характерные для живописи ар-деко

Автор Владислав Дегтярев

Как и многие другие художественные явления, свое наименование стиль ар-деко получил задним числом, по названию Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств (Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes), проводившейся в Париже в 1925 году. Акцент на декоративности, отразившийся в названии выставки, оказал ар-деко дурную услугу: поскольку, в отличие от многих других стилей и направлений, ар-деко не породило своих манифестов, ему долгое время отказывали в какой-либо философии.

Серьезное изучение искусства ар-деко началось сравнительно недавно, поэтому вопрос о том, что следует, а что не следует относить к этому направлению, все еще остается предметом дискуссий. Общепринятым считается определение ар-деко как художественного стиля, зародившегося в 1910-е годы, преобладавшего в западноевропейской и связанных с ней культурах в течение двух межвоенных десятилетий и сошедшего на нет вскоре после Второй мировой войны. Впрочем, эти даты можно оспорить и передвинуть.

Применительно к изобразительному искусству наиболее радикальная точка зрения состоит в том, что к ар-деко принадлежит буквально вся фигура­тивную живопись первой половины ХХ века — в диапазоне от произведений Пабло Пикассо 1920-х годов до ранних работ Люсьена Фрейда. В узком смысле под ар-деко понимают нечто вроде живописи и графики позднего салона, то есть обладающей яркими стилистическими характеристиками, но лишенной какой бы то ни было экзистенциальной составляющей. Мы постараемся соблюсти некую равнодействующую между этими крайними позициями.

Отношение к ар-деко как к салоной живописи подразумевает, что худож­ники этого направления ради коммерческого успеха заимствовали находки и дости­жения своих коллег-модернистов, приспосабливая их к уровню понимания светской публики, положительно реагировавшей на признаки нового, но не одобрявшей радикального разрыва с традицией. Однако реальная картина несколько сложнее — как и сама художественная жизнь Европы и Америки столетней давности.

Фигуративность ар-деко, отказ от социальной проблематики ни в коем случае не означали возвращения к традициям академизма XIX века или тем более к салонному ориентализму. Ар-деко при всей своей любви к экзотике, к истории ориентируется не на классику, а на архаику. Это искусство усвоило уроки и модерна, и художников постимпрессионистского поко­ления, прежде всего французских. Живопись ар-деко была бы невозможна без Гогена и Ван Гога точно так же, как и без кубизма, сюрреализма и экспрес­сионизма. Ар-деко воспроизводит и комбинирует приемы различ­ных направлений модернизма, не только облегчая их для восприятия, но и демонстрируя, что подлинных противоречий между ними нет.

1. Коллажная организация пространства

Противопоставление ар-деко модернизму основано на предположении, что модернизм действует методом исключения, последовательно запрещая себе определенные приемы и техники, а всеядное ар-деко, напротив, разрешает себе многое, в том числе и взаимоисключающие вещи. И действительно, многие живописные произведения, относящиеся к ар-деко, сочетают в себе разные типы условности — не только плоскостность и светотеневую моделировку, но и натурализм с фрагментами абстракции. При этом коллажность ар-деко, проникнутая иронией игра в столкновение разных реальностей прослеживается не только в живописи, но и в скульптуре, и в архитектуре, и в дизайне. Ар-деко восстанавливает мир, от которого к 1918 году, по словам Томаса Стернза Элиота, осталась лишь «груда поверженных образов»  Т. С. Элиот. Бесплодная земля. М., 2014., — но восстанавливает так, что монтажные швы видны невооруженным глазом.

2. Смешение человеческого и нечеловеческого

Как превратить человека в чудовище? Цирцея, превращающая спутников Одиссея в свиней, знает, что этот вопрос относится не к нравственности, а к классификации. Однако граница, отделяющая человека от животных, оказывается подвижной и условной чаще, чем мы готовы это признать. Так, товарищи Одиссея изменяют своей человечности, поддавшись животной страсти.

Культура барокко, пытавшаяся осмыслить раннее Новое время, исходила из предположения, что хаос находится по краям мира, а мы его изучаем и время от времени туда путешествуем. Ар-деко, напротив, впускает хаос в сердцевину обжитого мира. Если барочные драконы и киноцефалы обитали где-то в дальних, наполовину вымышленных странах, то чудовища ар-деко — маньяки, вампиры, роботы — бродят рядом с нами. И если для барокко чудовища — это всегда чужие, то в мире ар-деко чудовищем может оказаться любой (как это порой и случается). Поэтому ар-деко постоянно ставит под вопрос привычные критерии человеческого.

На картине французского художника Рафаэля Делорма «Барочная фантазия» изображен персонаж, которого мы не можем однозначно отнести ни к живым существам, ни к творениям человеческих рук. Этот персонаж — то ли женщина, то ли сирена, нижняя половина тела которой переходит в орнаментальный мотив, стилизованные листья аканта. Будь она кариатидой или гротесковой фигурой, мы бы ей не удивлялись, как не удивляемся ни гермам, ни «зеленому человеку»  «Зеленый человек» (англ. green man, нем. grüner Mann) — декоративный мотив в искусстве (в первую очередь в архитектуре) раннего Средневековья, изображающий человеческое лицо, окруженное листьями или сложенное из них. Предпринимавшиеся попытки связать эти изображения с какими-то языческими культами большинство историков и антропологов считают неубедительными.. Но художник изображает ее в трехмерном пространстве, разрушая привычную нам условность, так что мы вынуждены задаться вопросом: «Это человек или нарочно?»  Цитата из очерка Самуила Лурье «Околдо­ванный принц», посвященного поэту Алексею Апухтину.
«Глобус — метра полтора в поперечнике, а над Северным полюсом — огромное, растекающееся лицо с чересчур внимательными глазами. Унизительное обличье для человека, сосредоточенного на мыслях о любви.
Какая-то девочка, говорят, в какой-то гостиной настолько испугалась, его увидав, что громко спросила у матери:
— Это человек или нарочно?»
С. А. Лурье. Околдованный принц // С. А. Лурье. Разговоры в пользу мертвых. Urbi. Литературный альманах. Выпуск тринадцатый. СПб., 1997. И это не единственный пример подобных загадок, хотя, возможно, и наиболее яркий.

3. Соединение архаики и современности

Ар-деко, как и модернизм, заворожено идеей новизны и обновления, однако выражает ее через классические архетипы. В классическом же мышлении новое есть продолжение сотворения мира, а процесс сотворения мира есть хаос. Поэтому ар-деко описывает мир, вдруг превратившийся из космоса в хаос.

Несмотря на то что ар-деко разрабатывает классические, освященные акаде­мией жанры — портрет, пейзаж, мифологическую аллегорию, натюрморт,  — в каждый из этих жанров оно привносит некую остраняющую ноту. Так, пейзаж может быть не только городским или сельским, но и индустриальным, лишенным человеческого присутствия, а мифологические сюжеты в живописи ар-деко подвергаются самой настоящей деконструкции. Однако в любом из жанров декоративное начало преобладает над эмоциональным. Можно даже говорить о характерной для ар-деко внеэмоциональности и тенденции к сни­жению пафоса, так что многие торжественные композиции балансируют на грани пародии.

Нельзя сказать, что ар-деко полностью игнорирует современные сюжеты — такие, как спорт, авиация или жизнь большого города, — однако оно рассма­тривает их с точки зрения вечного. Основоположник футуризма Филиппо Томмазо Маринетти еще в 1909 году сравнивал спортивный автомобиль со статуей Ники Самофракийской, ставя их на одну доску. В глазах художника ар-деко они точно так же равнозначны. 

Интерес к машинным формам тоже не может быть критерием для разгра­ничения ар-деко и «чистого» модернизма. Художники и декораторы ар-деко испытывали огромный интерес к формам техники и постоянно экспери­мен­тировали в области машинной эстетики. Однако если модернисты пытались полностью устранить человека из своего художественного мира, то в рамках ар-деко постоянно исследовалась грань между человеком и машиной (центральная тема фильма Фрица Ланга «Метрополис», 1927), между живым и неживым вообще. Но, несмотря на тяготение к машинной эстетике точности и завершенности формы, ар-деко относится к сфере искусственного с неко­торым сомнением, как к чему-то недолжному. Иными словами, деятели ар-деко (подобно декадентам конца XIX века) воспринимают машину как искушение. Однако поиск границ человеческого ар-деко ведет не только в сфере техники, но и в сфере культуры, постоянно проблематизируя привычное. Поэтому в живописи ар-деко так много статуй, кукол (в том числе марионеток), манекенов и масок.

4. Тяготение к плоскостности или к преувеличенной монументальности

Если для модернизма новые технологии — источник счастья и благоденствия, то ар-деко видит их амбивалентность. Однако нигде в ар-деко не обнару­жи­вается интерес к несовершенству ручного труда, к неправильности и грубо­ватой фактуре ремесленного изделия (если это не экзотический предмет вроде африканской маски).

Точно так же художники ар-деко отказываются от импрессионистической незавершенности и фиксации на мимолетных состояниях. В живописи ар-деко все формы — исключительно гладкие и «сделанные», тяготеющие к скульп­турности. Например, на картинах Тамары Лемпицкой, французской художницы польского происхождения, известной преимуще­ственно как светская портре­тистка, персонажи выглядят тяжелыми и твер­дыми, словно статуи, отлитые из бронзы, а затем раскрашенные. Даже на портрете спящей дочери худож­ницы («Спящая женщина (Кизетта)», 1935) волосы девушки кажутся металли­ческими лентами, о которые можно порезаться. Подобные фигуры, словно состоящие не из плоти и крови, а из какого-то более твердого вещества, часто изображаются внутри искаженного, хотя и заполненного узнаваемыми элементами пространства, вызывающего в памяти декорации фильмов немецкого экспрессионизма, в первую очередь «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине (1920). Но и художники, чья манера ближе к академическому неоклассицизму, часто пишут застывшие фигуры, подобные статуям или манекенам, в пустом пространстве, лишенном воздушной перспективы. В любом случае подробно проработанные предметы и человеческие фигуры в живописи ар-деко часто маскируют построение пространства, далекое от канонов линейной перспек­тивы и основанное скорее на поисках кубизма и экспрессионизма. И даже тогда, когда картина в стиле ар-деко притворяется традиционной «картиной-окном», это не окно, а нечто вроде коробки или небольшой витрины в музее, заключающей в себе герметичный и самодостаточный маленький мир.

5. Непонятный или нарочито затемненный сюжет

Подобно символистам или прерафаэлитам, художники ар-деко часто обра­щались к сюжетной живописи. Но если их предшественники, как правило, предпочитали иметь дело с общеизвестной мифологией или литературой, то сюжеты картин мастеров ар-деко часто лишь подразумеваются, но никак не раскрываются. Однако в большинстве случаев общий иронический или игривый характер композиций ар-деко делает осмысление какого бы то ни было сюжета излишним, а персонажей и их подразумевающиеся взаимоотношения — всего лишь декоративными элементами, частями некоего орнамента. Такое же отношение к изображенному можно видеть и в истори­ческих композициях ар-деко: выразительность эффектной формы всегда преобладает над эмоциональностью и тем более над любой достоверностью — психологической или исторической.

6. Мифологические персонажи в непривычной трактовке

Художники ар-деко принадлежали к последнему поколению, школьное образование которого было основано на античной литературе и мифологии. Может быть, поэтому они изображают всем знакомых героев греческих мифов с оттенком меланхолического остранения, словно некую уходящую натуру. Однако и здесь ар-деко проявляет характерную избирательность: большей популярностью пользуются сюжеты, перекликающиеся с современной культурой, такие как изображения Дианы-охотницы и подобных ей активных женских персонажей. Также внимание ар-деко привлекает все драматическое, преувеличенное, неправильное — одним словом, то, в чем сохраняется память об архаике в противовес некритически воспринятой классике. Поэтому истинные герои этой эпохи — не Зевс и «правильные» олимпийские боги, хранители закона, порядка и меры, а титаны, подобные Прометею и Атланту, ломающие мир об колено.