История, Искусство, Антропология
5 фильмов о советских девочках
Как менялся образ девичества и какие героини появлялись в культуре СССР
Существуют сотни, если не тысячи статей и книг о советской молодежной политике и детской культуре и не меньше исследований о том, как большевики решали так называемый «женский вопрос». При этом историки крайне редко пытаются совместить эти перспективы и почти не говорят о гендерных различиях в подходах к детям и молодежи в СССР, в частности об особенностях воспитания советских девочек и девушек. Хотя этот вопрос обсуждали на самых разных уровнях — от комсомола См.: R. Hornsby. Women and Girls in the Post-Stalin Komsomol. London, 2018. и прессы до Академии педагогических наук СССР. Советская девочка и дискуссии о том, какая она на самом деле (и какой должна быть), постоянно оказывались в центре внимания в детской литературе, периодике и кино. Как менялся образ советского девичества и какие героини появлялись в советской культуре? Рассказываем на примере пяти фильмов о девичьем взрослении.
«Зоя». Режиссер Лео Арнштам, 1944 год
Юная партизанка Зоя Космодемьянская, погибшая от рук нацистских захватчиков, стала одной из главных ролевых моделей для девочек в советской идеологии. Впервые ее история была рассказана в статье Петра Лидова, опубликованной в январе 1942 года в газете «Правда». Текст положил начало мифу о Зое, который стал важным элементом советского культа героев Великой Отечественной войны. Память о Зое создавалась при помощи разных средств и, как сказали бы сегодня, формировалась трансдисциплинарно — в литературных произведениях (самое известное — поэма «Зоя» Маргариты Алигер, за которую поэтесса получила Сталинскую премию), воспоминаниях (в первую очередь матери Зои, Любови Космодемьянской), изображениях (знаменитая фотография тела Зои и созданные на ее основе произведения), памятниках.
Фильм Лео Арнштама — еще один важный этап формирования образа Зои. Интересно, что большая часть картины посвящена не ее подвигу, а взрослению и предвоенным годам. Мы узнаем в деталях, что вдохновило Зою на ее поступки, какую роль в этом сыграли родители, школа, комсомол, то, что девочка читала, случаи из жизни, разговоры с взрослыми и сверстниками. Фильм, таким образом, становится
Рассказывая о взрослении героини, фильм почти не касается темы подростковых переживаний и игнорирует этот возраст (мы видим в кадре только Зою-ребенка, а после склейки — взрослую девушку, сыгранную 26-летней актрисой Галиной Водяницкой). Фигура подростка в целом отсутствовала в сталинской культуре. Как писала исследовательница советского детства Катриона Келли, нелепое и незрелое подростковое тело, ассоциирующееся с неопределенностью и открытым физиологизмом, не вписывалось в эстетику сталинского соцреализма с его монументальными героями, существующими в стерильном пространстве свершившейся утопии.
«Дубравка». Режиссер Радомир Василевский, 1967 год
Тема подростковых переживаний, или переходного возраста, как это называли советские психологи и педагоги, появляется в кино периода оттепели. Она рифмовалась с общей атмосферой эпохи — надеждами, неопределенностью, ожиданием перемен. Переживаниям подростков посвящены многие оттепельные фильмы — от «Дикой собаки Динго» до школьного кино, жанра, который появился как раз в этот период. Одновременно с этим советские фильмы оттепельного периода предложили огромное разнообразие новых женских персонажей, начиная с Вероники из «Летят журавли» и заканчивая Шурой из «Баллады о солдате». Они потеснили героинь сталинского кино, представив на экране новый образ женственности — трогательной, немного легкомысленной и принципиально антигероической.
Фильм «Дубравка» куда менее известен, чем примеры выше: возможно, потому, что был снят не на «Мосфильме» или «Ленфильме», а в Одессе. История о взрослении рассказывается в связке с необычной для советской культуры темой. Девочка-сорванец по имени Дубравка сталкивается со всеми стандартными проблемами переходного возраста: она перестает понимать себя, резко теряет интерес к приятелям, мальчикам помладше, с которыми до этого играла в футбол, но при этом не может найти места и среди тех, кто постарше. Ее переживания разворачиваются на фоне зарифмованной с ними романтической природы — видов жаркого курортного городка на берегу моря.
Как и многие герои кино о взрослении, Дубравка влюбляется. Но предметом ее внимания становится не мальчик-сверстник, а молодая женщина по имени Валентина Григорьевна: по ночам Дубравка залезает к ней в окно, приносит цветы и даже вылавливает из моря огромную раковину, которую никто не мог достать. Фильм напоминает советскую версию сюжета о девичьих «обожаниях», распространенных в Институтах благородных девиц и других дореволюционных женских учебных заведениях. Младшая девочка в таких заведениях выбирала себе старшую воспитанницу, которой буквально поклонялась: искала встречи с ней, писала стихи, делала подарки и шла на всевозможные жертвы ради нее. Такие случаи, например, описаны в романах Лидии Чарской — в первую очередь в «Записках институтки». Впрочем, в советское время они считались неподобающим чтением для юного поколения, даже контрреволюционным.
«Дубравка» — не единственный советский фильм о влюбленности девочки во взрослую женщину: похожая история разворачивается в более поздней драме Ильи Авербаха «Чужие письма» (1976). Впрочем, контекст тут другой, это уже не кино о взрослении, а история неблагополучия и «болезни общества», рассказанная в жанре, близком скорее к триллеру, чем романтической комедии.
«Первый учитель». Режиссер Андрей Михалков-Кончаловский, 1965 год
В основе сюжета — одноименная повесть Чингиза Айтматова. Малограмотный коммунист Дюйшен после окончания Гражданской войны приезжает по заданию комсомола в далекий кыргызский аил строить школу. Местное население высмеивает его задумку, старшие встречают его враждебно. А вот дети с интересом ходят на занятия, которые учитель организовывает в заброшенной конюшне. Самой преданной ученицей Дюйшана становится шестнадцатилетняя сирота по имени Алтынай. Родственники пытаются продать ее во вторые жены богачу из соседнего аила, но Дюйшен (не без помощи советской милиции) спасает ее и отправляет учиться в Ташкент.
Фильм интересен и с точки зрения постколониального и деколониального подходов к советской истории и культуре. Центральная Азия тут показана как дикий, жестокий край, куда прогресс приходит только благодаря влиянию советской власти и движется на «периферию» из центра империи. Сам Дюйшен, хоть и вырос в соседнем аиле, заняться просвещением местных жителей решает, только проникнувшись догмами марксизма-ленинизма и побывав в Москве (о поездке туда он при первой же встрече рассказывает жителям аила, пытаясь этим вызвать у них уважение).
Алтынай становится символом прогресса советской цивилизации, которая теснит традиции, показанные в фильме исключительно в негативном ключе. В одной из сцен учитель называет ее «первой освобожденной женщиной Востока», отсылая к истории кампании худжум Худжум — кампания
Хочется в двух словах сказать и о различиях между повестью и фильмом. У Айтматова советские реформы в результате позволяют Алтынай добиться невиданного успеха: из неграмотной сироты из далекого аила она превращается в академика — знаменитая ученая, она преподает философию в университете. Концовка фильма куда менее однозначная. После ужасающей сцены изнасилования Алтынай возвращается в аил, но жители отказываются принять ее обратно, а родственники прилюдно стыдят и унижают. В одиночестве она отправляется на поезде в Ташкент. Зрителю остается лишь гадать о том, как сложится ее судьба.
«Школьный вальс». Режиссер Павел Любимов, 1979 год
В период застоя жизнерадостность и надежда оттепельного кино сменяется тональностью «одновременно до предела напряженной и вялой», по словам критика Игоря Гулина И. Гулин. Линия надрыва. Коммерсант. 30 июня 2023 года.. Радикально меняется эмоция фильмов о юности, и в том числе тех, которые рассказывают истории девочек и девушек: тема взросления все чаще находит свое воплощение в жанре мелодрамы.
Эту новую эмоцию легко заметить в «Школьном вальсе» режиссера Павла Любимова. Он посвящен истории московской старшеклассницы Зоси Кнушевицкой, которая оканчивает школу и планирует поступать в институт. У нее есть возлюбленный Гоша, и Зося мечтает об их совместном будущем. Все планы рушатся, когда во время выпускных экзаменов обнаруживается, что Зося беременна. Гоша почти сразу бросает ее, предпочитая их одноклассницу Дину — избалованную дочь влиятельных родителей. Мать Зоси пытается заставить дочь сделать аборт, но девушка решает оставить ребенка и уходит из дома. Концовку фильма, которая повествует о примирении Зоси с родителями и намекает на то, что ее отношения с Гошей еще не закончены, сложно назвать хеппи-эндом: последняя сцена, в которой героиня одна бредет по улицам вечернего города, подчеркивает ее полное одиночество и страх перед будущим.
Надо сказать, что Зося в фильме несчастна и потеряна с самого начала повествования, что резко отличает ее от многих оттепельных героинь, чье взросление показано как сложное, но полное надежды на будущее. Зося одинока и в школе, где у нее почти нет близких друзей, и дома, где родители заняты лишь своими сложными взаимоотношениями и приближающимся разводом. Не похожа Зося и на «правильную» советскую девочку вроде героической Зои Космодемьянской или прилежной Алтынай — ее не слишком интересует учеба или общественное благо. Этот фильм прежде всего о частной жизни и переживаниях взрослеющей героини, которая на протяжении повествования удивительным образом почти не меняется.
«Куколка». Режиссер Исаак Фридберг, 1988 год
В перестроечных фильмах истории девочек и девушек наполняются новым смыслом: героини и происходящее с ними символизируют изменения в советском обществе, а также те стороны его жизни, которые долгое время замалчивались. Яркие примеры — «Маленькая Вера» (1988) и «Интердевочка» (1989), самые популярные фильмы конца 1980-х. «Маленькая Вера» посвящена жизни в глубокой провинции, скуку и безысходность которой воплощает в себе главная героиня. «Интердевочка» — история молодой медсестры, которая по ночам зарабатывает валютной проституцией. Советская реальность в этом фильме поделена на две части, дневную (видимую) и ночную (спрятанный от глаз мир эксплуатации, насилия и одиночества).
Типичная перестроечная драма «Куколка» куда менее известна сегодня, несмотря на то что в 1980-е была высоко оценена критиками: фильм получил несколько наград на фестивалях в Западном Берлине и Париже.
Главная героиня — прославленная гимнастка Таня Серебрякова, победительница множества международных соревнований. В самом начале фильма мы узнаем, что у Тани сильно болит спина, но тренер все равно заставляет ее участвовать в состязаниях, не скрывая своих мотивов: она приносит валюту, столь необходимую стагнирующей советской экономике. Все заканчивается серьезной травмой, из-за которой Тане приходится покинуть большой спорт, навсегда забыть о заграничных поездках и пойти в обычную школу в родном городе. Постепенно героиня берет под контроль весь класс и держит в страхе молодую наивную классную руководительницу Елену Михайловну, которая придерживается либеральных взглядов и пытается демократизировать школьные порядки. Фильм откровенно рассказывает об эксплуатационных сторонах советской биополитики То есть как в политической сфере можно использовать инструменты биологии, генетики, экологии, эволюционной теории и других наук. В исследованиях политики на основе постструктурализма и постмодернизма биополитика используется для анализа и разоблачения власти., изнанке плакатов с идеальными героями-спортсменами и о судьбе тел, которые оказываются вне утвержденной строгой нормы. В своем внимании к телесности и биополитической стороне советской власти «Куколка» рифмуется с перестроечной лентой «Это было у моря» (1989) — о жизни нескольких девочек в закрытом интернате для детей с инвалидностью.
Статья написана на материале диссертации, которую автор готовит к защите в Университетском колледже Лондона.
