31 октября 2022Искусство

Три очень страшные песни

Хор ведьм из оперы «Макбет», колыбельная с пожеланием смерти ребенку и японская песня для игры, в которой водящий — демон. По случаю Хеллоуина попросили музыковедов и фольклористов рассказать о самых страшных песнях. Полную версию материала слушайте в приложении «Радио Arzamas»

Записали Дарья Герасименко, Дмитрий Голубовский

1Смертная колыбельная

Никита Петров, фольклорист, антрополог:

Эта колыбельная записана в Тарбагатайском районе Бурятии в 1988 году и опубликована в книге «Русский календарно-обрядовый фольклор Сибири и Дальнего Востока» в Новосибирске. Текст, который мы с вами будем разби­рать, состоит из двух частей, что любопытно само по себе. Первая часть — это заговор от переполохов, плаксы и криксы, который матери читали своим детям, чтобы они не плакали по ночам: 

И крикса, и плакса — это не сам ребенок, а антропоморфные, иногда зооморфные, иногда — нульморфные   То есть существа, которые представляются в непонятном образе. существа. Мать отгоняет их далеко-далеко в сказочный мир, чтобы они никогда не вернулись. В десятом царстве есть дуб, который некоторые ученые сравнивают с мировым древом. Обратите внимание, что он стоит вниз вершиной, вверх кореньями, то есть криксы, плаксы отгоняются в иной мир, в мир мертвых. На этом дубу есть все для того, чтобы переполохи мучали ребенка, а они именно мучают, отсюда и плач по ночам.

Но это только присказка, сама страшная колыбельная впереди. Она довольно характерна для славянской, карельской и других традиций и распространена в совершенно разных вариациях буквально по всей территории России, за исключением южных районов. Давайте попробуем ее пересказать и посмо­треть, что там такого страшного:

Кстати, в некоторых текстах колыбельных члены семьи хоронят ребенка, сажают траву на могилку, пекут блины, наедаются и, довольные, уходят домой. «Баю-баюшки-баю, колотушек надаю» — то есть ребенка начинают бить. А последние строчки — это и вовсе пожелание смерти. Откуда этот мотив? Для объяснения использовались совер­шенно разные интерпретации. В частности, в XIX веке публицисты говорили, что у русского крестьянства отсутствует нравственное начало. Русскому крестьянину некогда страдать и убиваться, потому что завтра могут голодать остальные дети, а их много. И анализировали колыбельные именно таким образом: мамы, бабушки, родители, сестры пели детям такие страшные песни, потому что желали им смерти — смерть ребенка не воспри­нималась в среде русского крестьянства как нечто страшное. Это естественно-бытовое объяс­нение довольно долго доминировало в науке, но понятно, что этим все не исчерпывается.

Иногда наличие пожелания смерти в колыбельных объясняли некоторыми древними представлениями и поверьями, по которым смерть ребенка оказы­вается искуплением. Но это тоже довольно странная точка зрения: мы можем считать, что древние люди верили во что угодно, но на самом деле объясни­тельная сила такой позиции очень слаба.

Третья точка зрения связана с тем, что колыбельные довольно близки с заговорами. В нашем тексте заговор и колыбельная и вовсе соединены. Здесь логика такая: ребенок воспринимался не до конца вочеловеченным — вочело­вечивание его происходило в разные этапы. По русской традиции сначала нарекается имя, потом мать доправляет ребенку голову, чтобы она была нормальной формы, и потом он потихонечку начинает становиться человеком. Но пока он маленький, не до конца понятно, кто он: ребенок нахо­дится между миром живых и мертвых. В этом смысле колыбель, подвешенная между иконами и полом, — это тоже своего рода промежуточное положение: ребенок находится где-то посередине, поэтому он не до конца человек. Но если это так, что заставляет его кричать и плакать, что мучит бедных родителей? Вероятно, какое-то вредоносное чужое начало. Соответ­ственно, одно из объяснений мотива смерти в колыбельных заключается в том, что выгоняли на кладбище вовсе не ребенка. На самом деле из него выгоняли некую гадость. Посмотрите на первый текст, когда крикс и плакс, спугов-переполохов, гонят за тридевять земель. Так и здесь: того, кто кричит, кто плачет, кто внутри ребенка, унесут, закопают и помянут, а ребенок оста­нется и будет нормальным.

Четвертое объяснение демонстрирует любопытную логическую конструкцию. Например, когда мы забываем какую-то вещь и возвращаемся за ней домой, всегда смотрим в зеркало или стучим три раза по дереву. Логика здесь такая: я пошел, посмотрел в зеркало и как будто бы не уходил, непра­вильный выход не засчитывается. А в колыбельной мать, пропевая пожелание смерти, как будто уже вызвала эту смерть. Это своего рода перформативный акт: смерть пришла, ребенка похоронили, помянули, могилка травой заросла, и в будущем эта смерть уже никогда не вернется. В крестьянской традиции есть такая примета: когда курица закричит петухом, это к смерти, поэтому хозяева свертывают ей голову. Логика тут тоже совершенно потрясающая: курица не может кричать петухом, а если все-таки кричит, происходит нечто необъяс­нимое и неестественное. Самое странное и неестественное — это, конечно, смерть. Суеверные хозяева берут и воплощают предсказание той самой курицы, которая как-то неудачно закричала петухом: ее убивают, а значит, смерть уже совершилась. Так и в нашей колыбельной.

Колыбельная как жанр состоит из множества разных кусочков, бывают и дополнительные фрагменты. В разных вариациях этого сюжета есть интересные детали: снесут на погост, а бабушка-старушка отрежет полотенце, накроет младенца, все поплачут-повоют и в могилу зароют; завтра у матери кисель да блины, на поминки твои отец будет делать гробок из семидесяти досок; пирогов напечем, поминать пойдем, к тебе, дитятко, зайдем. То есть перед нами пошаговое описание похоронно-поминальной обряд­ности. Это согласуется с тем, что колыбельная не только имеет психотерапев­ти­ческую для матери и ребенка функцию, но и оказывается своего рода разговором с мирозданием. Она может также нести образова­тельную функцию. Тот, кто исполняет колыбельную, подробно и точно описывает детали окружаю­щего мира, упоминает сосед­ние деревни, города, профессии, детали быта, особенности хозяйствования и, наконец, особенности обрядов.

2«Кагомэ-кагомэ»

Наталья Голубинская (Клобукова), специалист по истории японской музыки:

Это песня из жанра народной игровой музыки, который называется варабэута, то есть это песенки, которые дети поют во время самых разных игр. Считается, что варабэута — самый старый вид традиционной японской музыки: он уходит своими корнями в очень глубокое прошлое, практически в архаическую исто­рию, когда не было ни музыкальных инструментов, ни той Японии, к которой мы привыкли. В русской культуре тоже есть такие песни, но сейчас этот жанр практически выродился. В Японии он тоже почти забыт, однако какие-то отдельные песни в детском сознании сохранились: например, известная песня «Торянсэ, Торянсэ», которая играет в Киото во время работы светофоров на переход улицы.

В конце XIX века в Японию пришла западная культура пения, и долгое время песни варабэута существовали сами по себе. Но вдруг в середине ХХ века на волне общего интереса к японской культуре появилось целое движение, которое изучало старинные песни в этом жанре, сохранившиеся к тому време­ни в разных регионах страны: их публиковали, описывали, издавали ноты — вышло довольно большое собрание. Тогда же, кстати, провели классификацию этих песен, которых, как и самих игр, было очень много. Мы сегодня пого­ворим о песне с активными телодвижениями.

Игра заключалась в следующем. Ведущий — считается, что это демон (по-японски — они), — садится в центр круга, вокруг него дети образуют хоровод и начинают медленно двигаться, при этом поют песню. В какой-то момент, когда песня уже заканчивается, демон должен угадать, кто за ним стоит. Если он уга­дывает, человек, который за ним оказывается, становится демоном, а демон слагает с себя свои почетные обязанности и становится в общий круг — песня и игра продолжаются. Текст песни звучал следующим образом:

На первый взгляд, ничего пугающего здесь нет, но напомню, что водящий играет роль демона. Демон — это всегда страшно, потому что это сверхъесте­ственное существо, которое оказывается в непосредственной близости от нас. Тем более мы не знаем, где он: демон может быть в любом месте, а все непо­нятное и неизвестное нас пугает.

Вообще говоря, кагомэ переводится с японского как «отверстие в корзине». Причем тут «птичка в клетке»? Клетка делается в виде корзины, и если в корзине, в этой птичьей клетке, есть отверстие, птичка сможет вылететь: «Когда же, когда же она ее покинет?» Существо, которое живет в каком-то одном мире, покидая его, тем самым переходит некую границу — в этом случае границу между двумя мирами, — а это тоже всегда пугает. То  есть эти с виду невинные слова на самом деле о взаимосвязи между миром людей и миром сверхъестественных существ. Эта дыра в корзине как раз и есть, как мы бы сейчас сказали, портал, место пере­хода от одного мира к другому, что тоже всегда страшно, потому что непо­нятно, как это работает.

«Может быть, во тьме ночной сгинут аист с черепахой» — в тексте используется глагол собэтта («поскользнуться»), то есть, может быть, они поскользнутся на какой-то скользкой дороге, упадут и погибнут. Аист и черепаха — это благо­пожелательные символы, которые в японской культуре означают здоровье, счастье и долголетие. Здесь во тьме ночной аист и черепаха погибают, то есть те создания, которые несут нам любовь, счастье и здоровье, исчезают. И это тоже страшно: мы остаемся без поддержки высших существ, которые к нам хорошо настроены. Здесь еще можно добавить, что кагомэ на некоторых японских диалектах означает «беременная женщина». В песне может быть отсылка и на это: пока ребенок в утробе матери, ему там хорошо и спокойно, но вот наступает момент, когда нужно выйти в этот пугающий мир. 

Наконец, самая последняя строчка вообще страшная: «Кто же за твоей спиной?» Самый пугающий момент в любой истории, рассказе или фильме — когда герой не подозревает о том, что у него за спиной что-то происходит. Мы всегда очень боимся, что у нас за спиной начнется какая-нибудь неприят­ная история, а мы ее не увидим и не почувствуем. Здесь то же самое: кто за твоей спиной, что за события за твоей спиной — они скоро произойдут, а ты не успеешь среагировать. Есть еще одна довольно глубокая отсылка. Дело в том, что у казненного человека голова как бы сворачивается за спину, то есть здесь можно усмотреть и такой страшный смысл: у тебя голова за спиной, то есть тебя казнили, ты погиб. Отсюда и все разговоры о потустороннем и переходе в другой мир, как в стихотворении, которое слагает самурай перед казнью: «Слышу кукушку — о кукушка, в другой стране дослу­шаю твою песню». Здесь голос кукушки — проводник из мира живых в мир мертвых. Казалось бы, совершенно невинная детская песенка, а сколько в ней страшного. 

Но не хочется заканчивать на такой трагической ноте: дело в том, что в этих песнях мы и изживаем наши детские страхи. То есть все здесь направлено на то, чтобы этот страх прожить, пережить и победить. В конечном итоге в этом заключается смысл любой детской игры. Вот, например, когда я была девочкой, мы игра­ли в прятки, и, если хотелось выйти из игры на какое-то время, мы гово­рили: «Чур меня! Чур меня! Я на чуриках!» Наверняка вам знакомо такое слово, как «пращур» — «очень далекий предок». «Чур» — это тот самый пращур, который меня хранит, защищает и спасает, поэтому я неприкос­но­венен для всех остальных — меня как бы нет в этой игре. Мы обращаемся к добрым родовым божествам, которые, естественно, возьмут нас под свою защиту, и таким образом получаем дополнительные силы, чтобы потом опять вступить в игру. То есть здесь заложены очень глубокие смыслы, и это то наследство, которое и японским детям, и нам, русским детям, передали наши предки, чтобы мы изживали свои страхи, проходили сквозь них и жили дальше долго и счастливо.

3«Хор ведьм»

Марина Раку, музыковед: 

Как изобразить зло в музыке, задача довольно понятная: для нее есть мно­жество решений. Все они стремятся вызвать воспоминания о пережитом страхе, внезапности или неизвестности. Зло в музыке нередко запугивает нас намеренно. Мировая популярность темы нашествия из Ленинградской симфо­нии Шостаковича тем, наверное, и объясняется. Ее обаяние заключается в том, что, будучи образом зла, она собрана из поразительно несочетаемых элемен­тов. Точнее было бы сказать, что это образ нечисти, постепенно заполняющей вселенную. Но зло у Шостаковича вырастает из другой традиции, и традиция эта очень представительна.

Правда, нечисть в музыке не всегда выглядит зловеще. Вспомним хотя бы подобное сборище в «Вальпургиевой ночи» из оперы «Фауст» Шарля Гуно. Состав его участников подробно описан в одноименной трагедии Гете: все эти бесы и бесенята, суккубы и инкубы скачут, машут хвостами и беззаботно сношаются. Эта, казалось бы, пучина зла, в которую попадает нагрешивший сверх всякой меры Фауст, существует как особая форма бытия — пусть иномирной, но жизни. И ее неотъемлемая черта — веселость.

Гуно в финале своей оперы на гетевский сюжет это чувство витальности переплавляет в образы бессмертия красоты и всесилия эроса: они просто-таки пышут оптимизмом. Понятно, что он переводит всю сцену на язык классиче­ского балета. Тот еще не давал ему особенных средств для изображения ужасного или безобразного, но в том, как звучит эта музыка, можно усмотреть настоящее любование подлинного романтика фантастикой инобытия, увлече­ние этой довольно новой для искусства темой. Вот таков он, Хеллоуин второй половины XIX века, увиденный глазами парижанина и эстета Гуно. 

Лет за 20 до того на оперных сценах прошла премьера оперы Верди «Макбет». На первых же страницах либретто появляются ведьмы — вершительницы судеб героев. Возникают они из темных мхов ночного леса, мглистых расщелин, влажного тумана. Это ветхие старушки, равнодушно прозревающие будущее, брезг­ливо, как гнилое тряпье, перебирающие его подробности. Сюжет трагедии «Макбет» Шекспира известен многим. И, надо сказать, одна из ранних опер Джузеппе Верди мало от него отступает. В его сочинении воспроизводятся практически все основные подробности этого текста. Ведьмы, предстающие и у Шекспира, и у Верди обманщицами, на самом деле говорят только правду. Однако не всю: они поджидают Макбета и его спутников, военачальников и друзей, чтобы сообщить им о будущих свершениях и победах, о том, как высоко они вознесутся, но до поры умалчивают о том, какое непомерное бремя расплаты упадет на плечи каждого из них.

В отличие от незваных фаустовских приятелей, брызжущих жизнью, ведьмы гипнотизируют близостью смерти, деловито распределяя обстоятельства, часы и даты — каждому свои. В их невнятном бормотании чудится слабый проблеск надежды, возможность иной участи, но разве кто-то уходил от смерти? Вот они и посмеиваются над жалкими душонками, ищущими чуда, беззлобно хихи­кают, продолжая подсчитывать земную убыль.

Бухгалтерия этих ведьм сводится к тому, что, чего бы человек ни достигал, финал известен. Я зачитаю подстроч­ник, то есть тот самый текст, который звучит в опере Верди на итальянском языке.

Они готовы к новой встрече, и встреча эта, быть может, самое забавное и веселое приключение, которое они ожидают с большим нетерпением. Веселые, в общем-то, предвестники грядущего ужаса, они изъясняются на языке музыкального комизма. Здесь использованы самые традиционные музыкальные приемы: например, стаккато — отрывистое звучание, напоми­нающее цоканье языком; смешки-форшлаги, когда соседний звук задевается как бы невзначай и срывается в основной; неожиданные акценты, ударяющие ноту, словно воссоздавая прихрамывание на одну ногу. И их гротескная речь звучит на фоне бессловесного мычания орды оркестровых инструментов — скребущихся, посвистывающих, в припадке заходящихся истеричными трелями.

Весь этот черный юмор делает судьбу героев абсолютно предсказуемой, как бы они ни пытались ее оспорить. Зло здесь равнодушно, бессмысленно и неизбеж­но, но оно показано как неотъемлемая часть жизни. Об этом, собственно говоря, и пытались сообщить нам Шекспир и Шостакович, Гете и Гуно, Верди и многие другие смельчаки, безбоязненно вглядывавшиеся в мерзкую рожу вселенской нечисти.

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Рецепт дня

Виноградное печенье по рецепту Катона Старшего

Ария дня

Любимец Романовых Маттиа Баттистини

Игра дня

Интеллект

Архив