Искусство, История, Антропология

Рождество в шести картинах

Как в разные эпохи выглядели главные персонажи этой истории, какие источники цитировали художники, что влияло на выбор деталей и как разные люди в разное время видели одно и то же событие: объясняем на примере шести работ

Рождество — один из самых популярных сюжетов европейской живописи, менявшийся вместе с ней. На средневековых картинах художники подробно пересказывают неграмотным прихожанам истории из Писания. К XV веку внимание переходит на Марию, младенца и совершившееся чудо. Множе­ство символических деталей помогают разгадать замысел автора. В живо­писи XVII века главное — свет и световые эффекты: пещера или хлев изобра­жаются в полумраке, тогда как фигуры собравшихся у яслей предстают в лучах света. В более поздние эпохи художников меньше интересует тради­ционный религиозный сюжет. Они отходят от традиции и рисуют свой соб­ственный образ Рождества.

Мозаики Палатинской капеллы в Палермо

Рождество. Мозаика Палатинской капеллы. 1160–1170 годыWikimedia Commons

Когда император Римской империи Август объявил всеобщую перепись насе­ления, ее жители отправились в города, где они родились. Среди них были и Иосиф с Марией. Они пошли в Вифлеем, но мест в гостинице не было, поэтому заночевать пришлось в некоем помещении для скота. Там и родился Иисус. Мария спеленала младенца и положила в ясли. В это время ангелы явились пастухам, возвестив им Рождество Сына Божьего, а звезда показала волхвам путь к яслям Царя Иудейского. Так кратко описывают Рождество евангелисты Матфей и Лука. Но в раннехристианских и средневековых изо­бражениях Рождества появляются персонажи, о которых в Евангелии ничего не сказано. Это две повитухи, Зелома и Саломея, и вол с ослом. О них расска­зывают не вошедшие в Писание предания — апокрифы и основанные на них средневековые легенды.

На мозаике Палатинской капеллы в Палермо вол с ослом заглядывают в ясли, а Зелома и Саломея купают новорожденного. Когда у Марии начались роды, Иосиф пошел за повитухами, но было поздно: к тому времени, как они пришли, Иисус уже родился. Пещера была залита ярким светом. Зелома осмотрела Марию и поняла, что та осталась девой, а Саломея не поверила ей. За сомнения она была наказана: у повитухи отсохла рука, и только молитва и прикосновение к пеленкам исцелили ее. Уже в IV веке эта легенда вызывала недовольство церкви, и все же повитух продолжали изображать.

Вола и осла в Вифлеем взял Иосиф: вола на продажу, а на осле ехала Мария. В отличие от повитух, этот сюжет не вызывал нареканий: сложно представить Рождество в хлеве без животных. Звери не только напоминали о скромности и простоте первых дней жизни Иисуса — их появление было подтверждением слов пророка Исайи: «Вол знает владетеля своего и осел ясли господина своего, а Израиль не знает, народ Мой не разумеет» (Ис. 1:3).

Никколо ди Томмазо. «Видение Рождества святой Бригитте»

Никколо ди Томмазо. Видение Рождества святой Бригитте. 1372 годPinacoteca Vaticana / Wikimedia Commons

В центре композиции — окруженные золотым сиянием Мария и младенец. Пастухи сидят вдалеке, силуэт Иосифа повторяет очертания свода пещеры, что подчеркивает его обособленность от центральной сцены. Это одно из первых изображений Рождества нового типа, рассказывающее не столько о событиях в Вифлееме, сколько о свершении чуда, о первой встрече и общении Марии с ее сыном. Такая иконография созвучна религиозности позднего Средневе­ковья — мистической, склонной к эмоциональным переживаниям. Источник этого сюжета — видение святой Бригитты Шведской, основательницы ордена бригиттинок, которая изображена в правом нижнем углу картины. В 1344 году, после смерти мужа, она удалилась от мира и посвятила жизнь молитвам. Вскоре ее начали посещать различные видения, а во время паломничества в Святую землю ей открылись события рождественской ночи. Она увидела, как Иосиф, оставив зажженную свечу, вышел из пещеры, а Мария, сняв плащ, стала молиться. В это время в один миг родился младенец, от которого исходил столь яркий свет, что огонь свечи перестал быть виден. Бригитта описывает Марию, с нежностью склонившуюся над лежащим на холодном полу младенцем. Эту сцену — поклонение Христу — впоследствии будут изображать многие худож­ники. Среди таких картин — «Поклонение волхвов» Стефана Лохнера (1440-е), «Рождество» Рогира ван дер Вейдена (ок. 1452), «Поклонение младенцу Хри­сту» Филиппино Липпи (ок. 1480).

Петрус Кристус. «Рождество»

Петрус Кристус. Рождество. Около 1450 годаNational Gallery of Art, Washington

Петрус Кристус делит композицию на три плана. На первом изображена арка со сценами из книги Бытия. На колоннах Адам и Ева откусывают плод древа познанияВ архивольтах  Архивольт — декоративный элемент, распо­ложенный на полукруге завершения арки. В Средние века архивольты часто покрыты рельефами.  — изгнание из рая, труды Адама и Евы  Труды Адама и Евы — сюжет в религиозной живописи: «Пашущий землю Адам и Ева с прялкой, трудящиеся в поте лица своего» (Быт. 3:19). и убийство Авеля. В последней сцене уже немолодые Адам и Ева провожают в путь одного из своих сыновей. Имеется в виду либо изгнание Каина в страну Нод, либо история их третьего сына Сифа. Согласно апокрифическому Евангелию от Никодима, написанному около V века, Сиф отправился в рай за ветвью древа познания, чтобы исцелить стареющего Адама. После смерти отца он посадил ветвь на его могиле, а тысячелетия спустя там выросло дерево: из него был сделан крест, на котором распяли Христа. Эта история приводится и в «Золо­той легенде» — самом известном в Средние века собрании христианских преданий, составленном в XIII веке. Если последний рельеф действительно посвящен Сифу, изображение напротив Изгнания из рая намекает на грядущее спасение.

Сцена собственно Рождества занимает средний план. Важно обратить внима­ние на две на первый взгляд незаметные детали: на башмаки, лежащие рядом с Иосифом, и торчащий из балки сук со свежими листочками. Они отсылают к двум ветхозаветным сюжетам, в которых в Средние века видели указания на непорочное зачатие и Рождество. Во-первых, это история жезла первосвя­щенника Аарона, расцветшего в доказательство его права служить Богу, и о неопалимой купине — объятом пламенем, но не сгорающем кусте, из кото­рого Бог говорил с Моисеем. Жезл, чудом пустивший побеги, и нетронутый огнем куст предвосхищали непорочное зачатие. Расположение ветви прямо над младенцем наталкивало зрителя на размышления о ее значении и напо­минало о побегах, которые дал посох Аарона. На это же намекает созвучие двух латинских слов: virgo (дева) и virga (ветвь). 

Башмаки Иосифа напоминают зрителю о Моисее, который разулся, подойдя к купине. В популярных иллюстрированных Библиях Рождество, жезл Ааро­на и Моисей перед пылающим кустом часто изображались рядом. Символизм Кристуса несколько сложнее: скорее всего, он рассчитывает на образованного и набожного зрителя.

Дальний план посвящен будущему — смерти и воскресению Христа. За хлевом виден город Брюгге, среди зданий выделяется Иерусалимская церковь, постро­енная в Брюгге в 1428 году. Таких церквей в Европе было довольно много, их план и посвящение напоминали о Гробе Господнем в Иерусалиме. Образом гробницы Кристус завершает свое повествование. 

Джентиле да Фабриано. «Поклонение волхвов»

Волхвы, пришедшие поклониться Христу, часто изображены вместе с пасту­хами. Но их путешествие было дольше: они пришли из дальней страны, а по пути побывали в Иерусалиме у царя Ирода. Считалось, что между Рождеством и прибытием волхвов прошло некоторое время и свои дары они принесли уже не к яслям. Матфей пишет, что они зашли в некий дом, в который, видимо, переехали Иосиф и Мария.

Волхвы ассоциировались с Востоком, откуда они пришли. На ранних изобра­жениях волхвы часто прибывают на верблюдах и носят фригийские колпаки, обозначавшие в них чужестранцев. Позже традиция приписала им имена — Каспар, Бальтазар и Мельхиор — и царское происхождение, а на их связь с Востоком стала указывать роскошь и необычность их нарядов.

Особенно этот сюжет был популярен во Флоренции в XIVXV веках, где в 1370‑х годах возникла организация под названием Compagnia dei magi («Об­щество волхвов»). Подобные братства, организованные мирянами, существо­вали еще в Средние века и занимались благотворительностью. В ренессансной Италии их роль в городской жизни была велика, в их управлении находились достаточно большие финансовые средства, тратившиеся на больницы, помощь менее успешным членам братства, строительство новых зданий. «Общество волхвов» стало одним из самых влиятельных флорентийских братств, а среди участников были члены семьи Медичи. Собрания братства проходили в мона­стыре Сан Марко. Основной задачей общества была организация шествий в праздник Богоявления (в этот день Католическая церковь отмечает Покло­нение волхвов). Поначалу процессии напоминали средневековые мистерии, к XV веку они все больше и больше стали походить на торжественные парады.

Богатейшие флорентийские семьи заказывали сцену поклонения волхвов таким художникам, как Фра Филиппо Липпи, Фра Анджелико, Боттичелли и другим. Такие заказы демонстрировали окружающим благосостояние семьи, а заодно оправдывали его: росписи и картины преподносились церквям или размещались в семейных капеллах. Как и волхвы, заказчики были богачами и так же дарили часть своего состояния Богу. Джентиле да Фабриано — автор одного из самых дорогих «Поклонений волхвов», которое было написано по заказу банкира Паллы Строцци, самого богатого человека Флоренции. Самого Строцци можно увидеть на картине в красном тюрбане, с соколом в руках, за спиной одного из волхвов.

Декоративность этой картины, множество мелких деталей, цветы и звери, процессия всадников, следующая из замка в замок, изящные позы стоящих за спиной Марии дам, в которых трудно узнать повитух, напоминают о посте­пенно уходящей в прошлое придворной рыцарской культуре позднего Средне­вековья.

Жорж де Латур. «Поклонение пастухов»

Жорж де Латур. Поклонение пастухов. Около 1644 годаFranck Raux / Musée du Louvre / RMN-Grand Palais 

Первыми поклониться Иисусу пришли пастухи. Чтобы изобразить простолю­динов, художникам не нужно было обращаться к образам прошлого: зритель сразу понимал, кто имеется в виду. Самых обычных крестьян мы видим и у Жоржа де Латура. Знакомая ему повседневность отражается не только в облике пастухов, но и в сюжете. Пастухи приносят младенцу свои дары — флейту, пастуший посох, пирог. Об этих подношениях, разительно отличав­шихся от роскошных даров волхвов, де Латур, скорее всего, знал из француз­ских рождественских песенок. Там поется о том, как пастухи, собираясь к Ии­сусу, перечисляют подарки, которые они ему принесут: ягненка, флейту, ста­кан молока и так далее. Этот простой сюжет сочетается с сосредоточенным, торжественным и вместе с тем нежным настроением, которое де Латур создает, используя сдержанную, строгую композицию, освещая сцену тихим, но ярким светом единственной свечи. 

Поль Гоген. «Te tamari no atua» («Рождество»)

Поль Гоген. Te tamari no atua. 1896 годNeue Pinakothek / Wikimedia Commons

Во второй половине XIX века религиозные сюжеты появляются в искусстве сравнительно редко. Художников того времени больше занимает окружающая их действительность. К историческим сценам, изображениям мифов, легенд и образам из Писания обращались только академические художники, возрож­давшие классические идеалы, и прерафаэлиты, наоборот стремившиеся вер­нуться к довозрожденческой живописи. Импрессионистов и постимпрессио­нистов подобные сюжеты мало занимали. В этом смысле Поль Гоген — исклю­чение. В неказистой хижине уставшая Мария отдыхает на кровати, полуобер­нувшись к младенцу, лежащему на руках у повитух. Еле заметные нимбы и на­звание картины — единственное указание на сюжет, отделяющее его от обыч­ной жизни деревни. Но Рождество остается Рождеством вне зависимости от места действия, будь то Вифлеем, Таити или деревня в Бретани (такое Рождество Гоген начал писать в 1894 году и закончил уже на Таити).

Привычных осла и вола Гоген заменяет стоящими в углу коровами. Единство картины, присутствие божественного во всем соответствует словам художника о том, что «Бог не принадлежит ни ученому, ни логику, он принадлежит поэ­там, сфере снов, он символ Красоты и сама Красота».

Источники
  • Ворагинский И. Золотая легенда.
    М., 2016.
  • Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции.
    М., 2009.
  • Buser T. Gauguin’s Religion.
    Art Journal. Vol. 27, № 4. New York, 1968.
  • Hatfield R. The Compagnia de’ Magi.
    Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 33. Chicago 1970.
  • Panofsky E. Early Netherlandish Painting.
    Harvard, 1953.
  • Steefel L. D., Jr. An Unnoticed Detail in Petrus Christus’ Nativity in the National Gallery, Washington.
    The Art Bulletin. Vol. 44 № 3. New York, 1962.
  • Upton J. Devotional Imagery and Style in the Washington Nativity by Petrus Christus.
    Studies in the History of Art. Vol. 7. Washington, 1975. 
  • Wind G. D. A Note on La Tour’s «Adoration Of The Shepherds».
    Notes in the History of Art. Vol. 17, № 2. Chicago, 1998.
1 мая на Arzamas
2 мая на Arzamas
3 мая на Arzamas
4 мая на Arzamas
5 мая на Arzamas
8 мая на Arzamas
9 мая на Arzamas
10 мая на Arzamas
11 мая на Arzamas
12 мая на Arzamas
15 мая на Arzamas
16 мая на Arzamas
17 мая на Arzamas
18 мая на Arzamas
19 мая на Arzamas
22 мая на Arzamas
23 мая на Arzamas
24 мая на Arzamas
25 мая на Arzamas
26 мая на Arzamas
29 мая на Arzamas
30 мая на Arzamas
Литература, История

7 секретов «Ада» Данте

За что поэт отправил в преисподнюю мусульман, кентавров, философов и своих знакомых