13 апреля 2016Искусство

Анатомия смеха: как работает английская карикатура

В музее-заповеднике «Царицыно» открылась масштабная экспозиция английской карикатуры XVIII — первой трети XIX века. Arzamas публикует выдержки из книги ее куратора Василия Успенского, объясняющие, как были устроены карикатуры того времени

Кто такой Джеймс Гилрей

Около половины экспонатов выставки составляют произведения Джеймса Гилрея (1757–1815), которого часто называют главным английским карикатуристом и наиболее влиятельным сатирическим графиком всех времен.

Джеймс Гилрей родился в семье шотландского военного, ветерана войны, члена Моравского религиозного братства — мрачной аскетической протестантской секты. В отставке отец Гилрея служил могильщиком на моравском кладбище. Моравские братья проповедовали отказ от земных благ и удовольствий, их детям запрещались любые игрушки. Все четверо братьев и сестер Гилрея не дожили до взрослого возраста, а один из братьев, умирая восьмилетним, призывал смерть как избавление от земной юдоли. Получив образование в закрытой Моравской академии, Гилрей с 14 лет поступил в помощники граверу, специализировавшемуся на создании каллиграфических подписей, но, найдя это занятие унылым, бросил все и какое-то время путешествовал по стране с бродячими актерами. Наконец, в возрасте 22 лет ему удалось поступить в Королевскую академию художеств, где он обучался искусству гравирования у лучших мастеров эпохи. В это же время Гилрей стал создавать первые карикатуры. Поначалу это занятие было для него, очевидно, побочным источником заработка. Низкое происхождение закрыло Гилрею путь в академическое искусство, карьера репродукционного гравера также не задалась. Гилрей пробовал себя и в роли исторического живописца, ему даже удалось представить свои произведения на суд самого короля, однако закрепиться в академическом искусстве ему было не суждено.

Зато Гилрей смог утвердить себя как фигуру, независимую от официальных иерархий, но от того не менее влиятельную. Аудиторией Гилрея были люди «высокого ранга, хорошего вкуса и образования». Только они могли в полной мере воспринять и оценить его сложносочиненные листы, изобилующие надписями на древних языках, цитатами из произведений живописи и литературы, многоуровневыми аллегориями, намеками на подробности политической и светской жизни лондонского общества. Изощренности содержания соответствовала изысканность исполнения — многие листы выполнены в сложной смешанной технике.

Карикатуры Гилрея не только сами пародировали отдельные картины и целые живописные течения, но, в свою очередь, становились источником вдохно­вения для официальных художников. Гойя, Давид, Делакруа — вот лишь несколько мастеров, в той или иной мере испытавших влияние Гилрея.

Из всех течений английского искусства рубежа веков самому Гилрею более всего был близок романтизм — его концентрация на темной стороне жизни, тяга к ужасному и безобразному хорошо соответствовала природе карикатуры. Романтические образы и клише — изображения потусторонних явлений, ночных кошмаров, пророчеств Апокалипсиса — легли в основу карикатурных фантасмагорий Гилрея.

Отверженность от высокого искусства, нестабильное финансовое положение, особенности воспитания оставили след на психике художника: в его работах ощущается тяга к жестокости и подавленное сексуальное чувство. Все это породило карикатуриста талантливого, страстного, циничного, злого, изобретательного и необычайно продуктивного — равного которому не было. Гилрей был интровертом, все комплексы и фобии были загнаны глубоко внутрь — даже в зените своей славы он не изображал из себя отверженного гения и никак внешне не проявлял артистической экстравагантности. Он не бывал в обществе и вообще редко покидал свое жилище. Жил он в том же доме, в котором располагалась карикатурная лавка Ханны Хамфри, где печатались, раскрашивались и продавались его листы. Ханна жила тут же, вместе с ним. Об их взаимоотношениях ходили разные слухи, но, судя по всему, она скорее заменяла ему мать, нежели жену: она была на одиннадцать лет его старше.

Современники с удивлением отмечали ординарность его облика и манер: «Он производит впечатление такой обыденной простоты, такой прямой, непритязательной личности, что никто бы не угадал в этом сухом человеке в очках великого художника». Другой свидетель замечал: «Из года в год он время от времени покуривал трубку в „Колоколе“, „Угольной“ или „Экипаже и лошадях“  «Колокол», «Угольная», «Экипаж и лошади» — названия пабов., и, хотя собутыльники, с которыми он встречался на этих пошлых рандеву, знали, что он — тот самый Гилрей, что производил те смешные гравюры… он никогда не стремился… стать королем компании… и ему не оказывали никакого особенного почтения».

Уильям Теккерей, большой энтузиаст карикатуры и сам карикатурист-любитель, писал о Гилрее: «Талантливый художник… был далек от общества, которое он высмеивал и развлекал. Гилрей наблюдал политических деятелей, когда они проходили мимо его лавки по пути на Сент-Джеймс-стрит, или в кулуарах палаты общин. Его студия помещалась где-то на чердаке, местом его отдыха была распивочная, где он со своей компанией просиживал вечера, попыхивая трубкой и сплевывая на усеянный опилками пол. Нельзя изображать общество, которого не знаешь». Хотя цитата современника, приведенная выше, кажется, подтверждает выводы Теккерея, произведения Гилрея, а также некоторые факты его биографии свидетельствуют о том, что все обстояло несколько иначе. Карикатуры Гилрея демонстрируют не только всестороннюю образованность их автора, но и его знакомство с такими подробностями политической, художественной и светской жизни, которые были известны лишь посвященным. Сам он не был завсегдатаем салонов и политических клубов, но в его окружении были люди всех рангов. Политики искали с ним дружбы, аристократы жаждали, чтобы он награви­ровал карикатуру по их эскизу, ученые подсказывали ему идеи для новых листов. Не выходя за пределы своей лавки, Гилрей, сухой человечек в очках, был в центре лондонского мира.

В конце концов страсть, снедающая Гилрея изнутри и вырывавшаяся наружу в карикатурных фантасмагориях, погубила его. С возрастом Гилрей стал терять зрение, а затем — испытывать приступы безумия, в ходе одного из которых пытался покончить с жизнью, выбросившись из окна карикатурной лавки Хамфри. В 1811 году он окончательно лишился рассудка и прожил оставшиеся четыре года на попечении не покинувшей его Ханны.

Гравюры Гилрея преодолевают законы жанра и рамки комического, возвышаясь до обобщающих художественных образов. Сам он обозначил это парадоксальное явление как «caricatura-sublime» — «возвышенная карикатура». Во многом именно благодаря Гилрею карикатура стала восприниматься в Европе как полноценное искусство, у которого появились свои коллекционеры, критики и биографы.

Гилрей был универсальным карикатуристом. Ему были подвластны все жанры сатиры и самые разные карикатурные приемы. На примере его творчества можно наглядно показать, сколь всеобъемлюща была английская сатирическая графика золотого века. Карикатура отнюдь не только смешила — она бичевала пороки и воспевала героев, охраняла общественную мораль и бросала вызов устоям, формулировала национальную идею и создавала образ врага, служила политической пропаганде и сплачивала нацию пред лицом внешней угрозы. Была то едка, то добродушна, то восторженна, то цинична.

Независимая и не знавшая запретов карикатура стала в Англии универсальным языком, способом восприятия мира. Она играла роль контркультуры, ставящей под сомнение все основы бытия. В ней ежедневно совершалась революция — политическая, моральная, эстетическая. Ее признанным лидером был Джеймс Гилрей.

Мода и грудное вскармливание

«Но пусть только матери соблаговолят кормить детей своих, нравы преобразуются сами собою, природные чувства проснутся во всех сердцах… <…> Пусть только женщины снова станут матерями — и мужчины скоро станут опять отцами и мужьями» («Эмиль, или О воспитании», 1762). Вряд ли, когда Жан-Жак Руссо писал эти строки, он мог представить, к каким последствиям его призыв приведет.

Спустя тридцать лет, на волне классицистического стремления к естественности и сентименталистской чувствительности, материнство стало модным. Дамы высшего света отказывались от услуг кормилиц и лично вскармливали младенцев. Живописцы получали многочисленные заказы на портреты матерей с детьми — прежде им положено было быть сдержанными, теперь хорошим тоном стало выставлять материнские чувства напоказ. Модными аксессуарами стали накладные животы, имитирующие беременность. Мария-Антуанетта повелела изготовить для ежедневного приема коровьего молока пиалы в виде женской груди.

Но привело ли все это к преобразованию нравов? Карикатура Гилрея дает отрицательный ответ. Во всем следуя хорошему тону, холеная светская львица решила сама кормить ребенка. Она одета в вечернее платье по последней моде, голова увенчана тюрбаном с громадными перьями. За окном ее ждет карета — «модная мама» стала мамой лишь на миг, служанка подносит к ней ребенка так, чтобы он не испортил ей наряд, сама она только придерживает ошарашенного карапуза одной рукой, другая, одетая в перчатку, держит веер — орудие светского кокетства. Модница даже не смотрит на младенца. Ее взгляд из-под полуприкрытых век направлен прямо на зрителя: она знает, что за ней наблюдают, и, кажется, использует пикантность сцены как повод для флирта.

Костюм виконтессы (именно так определил ее комментатор XIX века, не указав имени) столь же красноречив, как и ее поведение. Гилрей наделяет его причудливой деталью — карманами-прорезями на груди: подразумевается, что в классицистических костюмах уровень талии поднялся так высоко, что достиг шеи, а карманы — груди. Это непристойное (и, конечно, выду­манное Гилреем) «удобство» — выпад против так называемой «голой моды» 1790-х годов (неслучайно заглавие гравюры можно перевести также как «Мод­ная грудь»), обвинение в аморальности и лицемерии моды, декларирующей стремление к природе и здравому смыслу. Куда более естественным, женственным и целомудренным кажется платье служанки, соответствующее моде рубежа 1780–1790-х годов. Оно, очевидно, досталось ей от хозяйки, ведь, как и одежда виконтессы, сшито из ткани в мелкий горошек.

На стене комнаты висит картина во вкусе сентиментализма, изображающая «Материнскую любовь»: крестьянка, кормящая ребенка грудью на лоне природы — воплощенный идеал Руссо. Колышущиеся рядом перья тюрбана виконтессы красноречивее всего демонстрируют, сколь далека реальность от мечтаний философа-просветителя.

Непристойные турки

Турецкая любвеобильность была притчей во языцех. Сила стереотипов была столь велика, что, когда в декабре 1793 года произошло важное историческое событие — в Англию прибыл первый в Европе постоянный полномочный посол Османской империи Юсуф-ага-эфенди, первое, о чем подумали карикату­ристы, была неприличная песенка 1780-х годов, повествующая о любовных похождениях алжирского уполномоченного и его анатомической аномалии («The Plenipotentiary» Уильяма Морриса). Этот мотив, перенесенный на турецкого дипломата, стал центральным в карикатуре Гилрея, изображающей церемонию вручения посольских верительных грамот. Символизирующая турецкую мощь гигантская грамота с двумя печатями повергает в шок короля, пугает изображенного королевской обезьянкой премьера, смущает королеву (она спряталась за веер, но подсматривает сквозь спицы) и возбуждает живейший интерес незамужних принцесс.

У представителей оппозиции турецкая сила вызывает уважение — в ситуации войны с Францией и падения популярности на родине они рады любому союзу (эта идея, как и содержащиеся в листе намеки на связь Турции с Францией, очевидно, является фантазией Гилрея). Парадоксальным образом эта карикатура, пародирующая парадную живопись, послужила прототипом для официальной картины, изображающей тот же прием турецкого посла английским королем, — она была создана около 1794 года придворным историческим живописцем Мэзером Брауном.

Позорный столб

«Если мне представят обвинение и докажут виновность подсудимых, какой бы ранг или положение они ни занимали, будь они хоть первые леди страны, они без сомнения должны быть пригвождены к позорному столбу», — такие грозные слова прозвучали 7 мая 1796 года из уст лорда главного судьи Великобритании Ллойда Кеньона. Страшное преступление, о котором шла речь, состояло в организации карточной игры.

Кеньон не назвал по именам «первых леди страны», но все понимали, о ком идет речь. Среди самых известных держательниц незаконных игральных столов были Сара Арчер и Альбиния Бакингемшир. Эта пара часто встречается в гравюрах Гилрея, где они высмеиваются не только как картежницы, но и как молодящиеся старухи, любительницы праздных развлечений, политические активистки — все это считалось зазорным для знатных дам. Дословно проиллюстрировав фразу Кеньона, Гилрей в их лице пригвождает к позорному столбу все пороки высшего света.

Впрочем, ирония Гилрея обоюдоостра. Судья Кеньон был известен как склонный к нравоучительству консерватор, в своей судебной деятельности концентрировавшийся на борьбе со светскими пороками: изменами, разводами, дуэлями и азартными играми. Его предложение подвергнуть дам высшего света средневековому наказанию, отмены которого (впрочем, безуспешно) незадолго до того добивались прогрессивные политики, было намеренно скандально, ведь за подобное преступление полагался лишь штраф. Изображенная Гилреем сцена осмеяния чернью двух одетых в вечерние костюмы аристократок выдает всю абсурдность демагогии пожилого моралиста.

Светская хроника

По тому, какой резонанс получила свадьба принца Уильяма и Кэтрин Миддлтон в 2011 году, легко представить, каким вниманием светского общества пользовались свадьбы в королевской семье в XVIII веке. К тому же они были редки: король Георг и королева Шарлотта никак не хотели отпускать от себя четырех своих дочерей. Принцессы жили в строгости и изоляции, скучали, кляли свою судьбу и мечтали о замужестве. Но все предложения отвергались: жених должен был быть самого знатного происхождения и при этом не мог быть католиком. Дело дошло до того, что у старшей принцессы, Шарлотты, врачи диагностировали нервное расстройство. Наконец, в 1797 году тридцатилетнюю Шарлотту выдали замуж за Фридриха Вильгельма, наследного принца Вюртембергского, известного по всей Европе своей непомерной полнотой. Принц весил около 200 кг и позже удостоился остроты Наполеона: «Бог создал короля Вюртемберга, чтобы продемонстри­ровать, до каких переделов может растягиваться человеческая кожа». Но бедной Шарлотте выбирать не приходилось.

Фигуру Фридриха Вюртембергского несложно опознать на карикатуре Гилрея, изображающей свадебную процессию, ведущую молодоженов в опочивальню, — хотя его лица, как и лиц других главных героев, мы не видим. Изображение создавалось в период усиления цензурных ограничений, когда продажа карикатуры на королевскую семью могла приравниваться к измене. Гилрей ловко и изобретательно обходит запрет. Идущий первым король, чье лицо не видно из-за колонны, легко опознается по фермерской шляпе (король увлекался сельским хозяйством) и огаркам свечей в руках (намек на скупость). Лицо следующей рядом королевы закрыто модным капором, в ее руках — чаша с поссетом, напитком, который молодые пили в постели. Фигура принцессы Шарлотты, кокетливо прикрывающейся веером, почти не карикатурна. За молодоженами следуют четыре брата невесты, английские принцы во главе с Георгом, принцем Уэльским, в их профилях ясно читаются фамильные черты Ганноверской династии — пологий подбородок, покатый лоб, крючковатый нос, что придает им забавное сходство. В толпе виден профиль вечно сонного Вильгельма Оранского — он спит и сейчас.

В целом карикатура довольно благожелательна. Мириады колышущихся в воздухе перьев, многоцветие и роскошь нарядов, общая оживленность и торжественность сцены создают ощущение великолепного придворного торжества. Художник явно ориентируется на вкусы светского общества, для которого королевская свадьба с последующим официальным приемом была главным событием года. Карикатура должна была стать изящным и остроумным сувениром по его поводу — не случайно этот лист, отличаю­щийся особой тонкостью исполнения, был выпущен уже на следующий день после свадьбы (работа, очевидно, началась заранее). Известно, что во время своего пребывания в Лондоне ее главный герой, принц Вюртембергский, купил несколько посвященных себе карикатур — среди них несомненно должен был быть и этот лист, в котором союз двух королевских особ сведен к ироничной, но не слишком обидной формуле, представленной на висящей на стене картине под названием «Триумф Любви»: амур верхом на слоне.

Гилрей против Питта

В 1795 году отставной лейтенант, проповедник и пациент нескольких психиатрических больниц Ричард Бразерс, называвший себя Племянником Божьим, провозгласил, что ему было видение: король Англии погибнет, монархия падет и сам Сатана пройдет по улицам Лондона — если только сам Бразерс не будет коронован. На фоне революционных событий в соседней Франции (Бразерс рассматривал их как исполнение Божьей воли) напряжение в обществе было столь велико, а власть так нервозна, что пророка тут же арестовали и осудили по всей строгости недавно принятого закона против предателей. Это лишь уверило его последователей в верности его учения, и спустя месяц слова в защиту Бразерса зазвучали в парламенте. Воистину, наступали последние времена.

«И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными. …Я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели», — обратившись в это тревожное время к Откровению Иоанна Богослова [6:8,9], Джеймс Гилрей нашел в нем образ, исчерпывающе описывающий текущую ситуацию.

Оседлавший белую Ганноверскую лошадь монархии премьер Питт, истовый и истощенный (он и в самом деле был худым как смерть), с огненным мечом в руке и девизом «разрушение» на голове несется над землей в образе всадника смерти, «которому дана власть». Питт был главным сторонником продолжающейся уже больше двух лет войны с Францией.

Многочисленные петиции о скорейшем заключении мира, выдвигаемые оппозицией, решительно отклонялись парламентским большинством — на карикатуре либеральная партия виги во главе с Чарльзом Фоксом повержена под задние копыта лошади.

Франция за время войны только усилилась, английская же нация страдала под тяжестью новых налогов, ограничений в торговле, неурожаев и возросшей инфляции — ее поразили «меч, голод и мор». Страдали прежде всего представители низших слоев общества, которых соратник Питта Эдвард Бёрк однажды назвал «свиноподобными толпами»: именно поэтому под передними копытами лошади Питта свалены кучи свиных тел — простые англичане в глазах высокомерных чиновников из консервативной партии тори. Наконец, из-за активизации радикальных сил внутри страны и покушения на короля, Питт пошел на ограничение свободы слова — введение тех самых законов против измены и подстрекательства к бунту, от которых пострадал проповедник Бразерс (а также ряд карикатуристов), «убиенных за слово и свидетельство».

Единственный, кто доволен Питтом, — принц Уэльский, которому тот выхлопотал прощение долгов и повышенное содержание, — он изображен в виде небольшого демона в короне с перьями, сидящего на лошади премьера. За Питтом «следует ад» — объятые языками пламени демоноподобные фигурки его сторонников по партии тори — Дандаса, Бёрка, Лафборо.

Карикатура возвышается над злободневностью и рамками жанра, представляя собой обобщающий образ, напоминающий о том, что всякий, кто ратует за войну, — всадник Апокалипсиса.

Гилрей за Питта

Этот лист был выпущен всего за месяц до появления карикатуры, на которой Питт представлен в виде всадника Апокалипсиса, и также изображает премьера в виде мифологического наездника — но на этот раз Аполлона, правящего солнечной колесницей: здесь Питт не исчадие ада, но воплощение света. Объяснить это противоречие можно лишь тем, что карикатура с Питтом в образе Аполлона была создана Гилреем по заказу сторонников премьера — так объясняют это исследователи. Доподлинно известно, что подобные случаи бывали — именно в 1790-е годы карикатура была осознана как действенное средство политической пропаганды. Документальных доказательств заказа не выявлено, но его наличие выдает чрезвычайная серьезность тона, обыкновенно не свойственная Гилрею.

Питт-Аполлон представлен во всем блеске славы: на его голове лавровый венок победителя, правой ногой он попирает изображение змея Пифона, символизирующего сторонников Республики. За спиной премьера горит Солнце Конституции, на котором начертаны слова «Король», «Общины», и «Лорды», обозначающие три ветви британской власти, в центре на иврите написано слово «Мудрость», отсылающее к ветхозаветной книге Премудрости Соломоновой. Эта надпись, вероятно, связана с основанным в те годы Ричардом Бразерсом религиозным течением, ассоциировавшим британцев с легендарными десятью потерянными коленами Израилевыми, а значит, провозглашавшим их богоизбранным народом. Эта деталь придает образу Питта особенно торжественное, но вместе с тем и несколько пугающее звучание, вновь вызывая ассоциации с Апокалипсисом. В колесницу Питта запряжены Британский лев и Ганноверская лошадь, сзади следуют ангелы-путти, несущие Библию и родословие правящей династии, впереди летит Справедливость, осыпающая путь колесницы цветами. В одной ее руке — британский и французский флаги, в другой — уравновешенные весы, надпись на парящей близ бандероли гласит: «Честный мир или вечная война», — Справедливость еще не вынесла своего окончательного решения, и во всем следующий ей Питт также осторожничает — то призывает активнее финансировать армию, то начинает говорить о возможности скорого мира. Все враги Питта и монархии — миниатюрные французы-санкюлоты, британские оппозиционеры с фригийскими колпаками на головах и кинжалами в руках — в ужасе бегут от лица светоносного премьера.

Вся эта тяжеловесная и старомодная аллегорическая программа, апология консерватизма, кажется особенно фальшивой, будучи рассказана живым гротескным языком Гилрея. Помимо исполнения заказа, Гилрей, очевидно, ставил перед собой задачу попробовать себя в создании возвышенных композиций — в это время он вновь пытался начать карьеру придворного исторического художника. Гилрею с блеском удалось создать большую, сложную, эффектную и детально проработанную композицию, но одописца из него не вышло — он остался верен своему призванию карикатуриста.

Образ врага

Ах, дело пойдет! Дело пойдет на лад!
На фонари аристократов!
Ах, дело пойдет! Дело пойдет на лад!
Их перевешать всех пора!
Мир деспотизма, умирай.
Ах, дело пойдет! Дело пойдет на лад!
Не нужно нам дворян с попами.
Ах, дело пойдет! Дело пойдет на лад!
И равенства наступит рай.

Циничные и кровожадные строки одного из вариантов французской революционной песни «Ça ira» («Са ира́» — «Дело пойдет на лад»), бывшей неофициальным гимном мятежной Франции, и их буквальное воплощение в реальности стали основой карикатуры Гилрея, созданной спустя две недели после объявления войны между Францией и Англией. Главным поводом для войны была казнь Людовика XVI. Сцена гильотинирования короля изображена на дальнем плане гравюры. Ближе к зрителю помещены изображения повешенных на уличных фонарях других жертв революции — католического епископа с двумя монахами и судьи в мантии. Но главное внимание приковано к фигуре взгромоздившегося на фонарь санкюлота, весело наигрывающего на скрипке и, очевидно, напевающего пресловутую «Ça ira» — ее название начертано на красном фригийском колпаке, венчающем его голову.

Под революционным колпаком красуется старомодный парик с косой в сетке — отсылка к традиционному образу французского модника, стереотипный символ французскости. Ниже видны заткнутые за пояс два окровавленных кинжала — в контексте других деталей листа, акцентирующих внимание на святотатственной природе революции, они прочитываются как революционное антираспятие; другая его версия представлена чуть правее: перевернутый крест, составленный из перекладины фонаря и епископского жезла, увенчанного все тем же фригийским колпаком. Изображенное тут же вмонтированное в стену католическое распятие с фигурой Христа снабжено революционером листком с издевательской надписью: «Добрый вечер, месье».

Пожалуй, наиболее заметной деталью облика революционера является его оголенный зад — ставший уже привычным символ сторонника революции, «бесштанника»-санкюлота (sans-culotte — дословно «без штанов»). Его оборванная одежда (как свидетельствует парик — некогда изысканная), как и его небритая физиономия, свидетельствуют не о бедности, но о деградации. На вырождение некогда благих начинаний намекает и зад санкюлота на погашенном фонаре, некогда бывшем источником света, — своеобразный символ трагического итога эпохи Просвещения.

Санкюлот изображен со спины, его лицо видно только в профиль, все внимание сконцентрировано на нескольких говорящих деталях. Его образ обезличивается, превращается в эмблему. Он — воплощение бесчеловечной, дьявольской природы революции.

Революционная толпа также безлична, превращена в море фригийских колпаков. Образы жертв, напротив, подчеркнуто благородны. Нога санкюлота, покоящаяся на голове христианского священника — символ наступления эпохи победившего Хама.

Психотерапия для нации

Как только Великобритания объявила Франции войну, Наполеон начал приготовления к высадке морского десанта. Британской нацией овладел страх перед французским вторжением. Карикатуристы стали наперебой выпускать патриотические листы, стремясь преуменьшить французскую угрозу в глазах обывателей. Гилрей, при помощи карикатуриста-любителя, гвардейского лейтенанта Томаса Бреддила (тому принадлежал первый эскиз), нашел простое и гениальное решение — «преуменьшить» надо самого французского предводителя Наполеона Бонапарта, тем более что образ Малыша Бони (Little Boney) разрабатывался Гилреем еще с начала года.

Герои карикатуры уподоблены персонажам «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта: Георг III в роли короля великанов рассматривает в подзорную трубу крошечного Гулливера-Наполеона — он его буквально «мелко видит». Реплика короля практически точно цитирует свифтовский текст: «Мой маленький друг Грильдриг, вы произнесли удивительнейший панегирик себе и вашему отечеству… <…> Но факты, отмеченные мной в вашем рассказе, а также ответы, которые мне с таким трудом удалось выжать и вытянуть из вас, не могут не привести меня к заключению, что вы — маленький отвратительный гад, самый зловредных из всех, какие когда-либо ползали по земной поверхности».

Гилрей удачно обыгрывает как достоинства Георга — он действительно превосходил Бонапарта в росте, — так и недостатки — монарх был очень близорук. Ранее в карикатурах Гилрея этот изъян был поводом для иронии, однако национальные интересы заставили отбросить любую неприязнь к собственному монарху. Облик Георга не подвергнут карикатурному искажению, а сам он уподоблен одному из немногих положительных героев свифтовской книги — умному и справедливому королю. Сравнение, пожалуй, слишком комплиментарное. Сам Георг не оценил стараний Гилрея: когда ему показали эту карикатуру, его единственным замечанием было: «Совсем неверно, совсем неверно. Такой парик с униформой не носят!»

Наполеону, напротив, было на что обижаться, ведь в действительности его рост — 168 см — по меркам того времени не был таким уж маленьким, даже немного выше среднего по Европе. Существует несколько версий происхождения стереотипа о низкорослости Наполеона, но можно уверенно утверждать, что прижился он во многом благодаря сотням карикатур, изображавшим его лилипутом, — их главным прототипом является данный лист Гилрея, ставший одной из наиболее известных карикатур в истории и породивший множество копий и подражаний.

Политика как ад

Отправной точкой для гравюры Гилрея послужило полотно родоначальника английской школы живописи и отца английской карикатуры Уильяма Хогарта — иллюстрация к прославленному «Потерянному раю» Джона Мильтона, созданная около 1735–1740 годов. На картине Хогарта персонификация Греха, изображенная в виде полуженщины, получудовища, останавливает схватку между Смертью и Сатаной, объявляя последнему, что является одновременно его дочерью и любовницей, в то время как Смерть — плод их незаконной связи. Во второй половине XVIII века, на волне романтизма, эпическое произведение Мильтона (впервые изданное в 1667 году) вновь привлекло к себе всеобщее внимание — еще в 1757 году Эдмунд Бёрк в сочинении «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» объявил мильтоновское описание Смерти вершиной «величественного и ужасного»; в конце века художники наперебой кинулись его иллюстрировать.

На карикатуре Гилрея в роли Смерти предстает премьер-министр Питт, в виде Сатаны изображен лорд-канцлер Турлоу, а разнимает их сама королева Англии Шарлотта — в образе монструозного Греха. Гилрей с давних пор особенно неприязненно относился к королеве, и потому не пожалел красок для живописания ее уродства — превосходя в этом даже текст Мильтона, не лишавший человеческую половину Греха привлекательности («До пояса — прекрасная жена, / От пояса же книзу — как змея, / Чье жало точит смертоносный яд; / Извивы омерзительных колец, / Громадных, грузных, — в скользкой чешуе»). Карикатуры на Шарлотту не были новинкой, но этот образ был столь вызывающе-омерзителен, что вызвал оскорбленное возмущение при дворе. Что не помешало принцу Уэльскому приобрести экземпляр карикатуры для собственной коллекции.

Поводом к созданию листа послужил конфликт Питта и Турлоу, завершив­шийся отставкой последнего. Считается, что королева принимала в нем активное участие, выступая на стороне Питта. На карикатуре голова Питта увенчана королевской короной (намек на его желание узурпировать власть), а протянутая в защищающем жесте рука королевы прикрывает его промежность (зрителю предлагают судить о прикрытом по отбрасываемой тени) — необычный и абсолютно выдуманный намек на ее близость с первым министром. У ног Питта в виде многоголового Цербера — его политические союзники-тори, вокруг полыхают языки пламени. Словом, политика и двор — это сплошной ад.

Карикатура комментирует не только политические, но и художественные реалии. Изображение снабжено издевательским посвящением художнику Генри Фюсли — в то время он собирался создать «Мильтоновскую галерею» по примеру «Шекспировской галереи» Джона Бойделла. Среди многочисленных полотен, что он собирался написать для нее, была и его версия «Сатаны, Греха и Смерти». Гилрей, мечтавший о карьере исторического живописца, отнесся к этому начинанию с ревнивым неудовольствием. В этой карикатуре Гилрей заочно соревнуется со знаменитым романтиком Фюсли в эффектности трактовки мильтоновской сцены — и не проигрывает.

В посвящении Фюсли было пожелание, чтобы он ввел «списанные с натуры» гилреевские образы в свои произведения. Этого, разумеется, не произошло, но композиция Гилрея все-таки получила дальнейшую жизнь в высоком искусстве — причем совершенно неожиданную. Считается, что спустя семь лет сам Жак Луи Давид, глава французских неоклассиков, в своей прославленной картине «Сабинянки» использовал карикатурный образ Шарлотты для фигуры женщины, разнимающей противостоящих друг другу отца и мужа. Давид был главным художником революционной Франции, живописцем чрезвычайно велеречивым и холодным, совершенным антиподом Гилрея — тем более лестно должно было быть английскому карикатуристу, что далекий француз смог разглядеть в нем талант исторического живописца, который так упорно не замечали на родине.