7 марта 2016Искусство

Петр Багров: «Мы видим в плохом кино
что-то интересное»

На этой неделе в кинотеатре «Иллюзион» повторяют программу XX фестиваля архивного кино «Белые Столбы». Художественный руководитель фестиваля рассказал Arzamas, кто и как изучает киноархивы, что вообще такое архивное кино и что необычного показывают в этом году

Записала Ирина Калитеевская

— Что значит термин «архивное кино»? Чем оно отличается, например, от плохого кино, которое все забыли?

— Плохое кино, которое все забыли, — это подвид архивного кино. Архивное кино — это всё, что было снято некоторое время назад и сейчас не идет в прокате, а хранится в архивах. Это может быть шедевр, а может быть что-то посредственное. Вообще, все фестивали показывают плохие фильмы, и мы тут не исключение: мы отличаемся только тем, что делаем это абсолютно сознательно. Показывая плохое кино, мы знаем, что оно плохое, но видим в нем что-то интересное.

Например, в этом году одна из наших программ состоит из студенческих работ, начиная от немого кино и заканчивая 1980-ми годами. В одной из картин, снятой при Сталине, — «История одной дружбы» Юрия Вышинского 1950 года — авторы предугадывают эстетику оттепели: там живая и очень эмоциональная операторская работа Федора Добронравова (который потом снимет «Неуловимых мстителей» и «Дерсу Узала») и Маргариты Пилихиной (будущего оператора «Заставы Ильича»). С другой стороны, в той же программе есть фильм «Коля Петров» 1938 или 1939 года. Это шпионская драма, снятая во ВГИКе совершенно безвестным режиссером Израилем Градовым. Шпионская драма 1930-х годов в полном метре иногда бывает занимательной: там всегда фальшивая схема, но могут быть любопытные детали, интересные актерские работы в эпизодах и так далее. Но в коротком метре вылезает голая схема, а жанр настолько заштампован, что, хотя фильм сделан абсолютно серьезно, он превращается в пародию. Вот, пожалуйста, заслуженно забытый фильм, но я почти уверен в его успехе на фестивале.

— Фестиваль рассчитан в первую очередь на узкий круг специалистов?

— И да и нет. Он начинался очень камерно: в 1997 году у Госфильмофонда остались какие-то неосвоенные деньги и их нужно было потратить. Тогда Владимир Малышев, директор Госфильмофонда, и Владимир Дмитриев, по сути его научный руководитель, придумали позвать киноведов и кинема­тографистов и показать им какие-то редкости. Потом фестиваль стал расши­ряться, появились журналисты, иностранцы. Чем дальше — тем больше. Так что сейчас он уже не такой и узкий.

— Как складывается фестивальная программа, которая называется «Архивные находки»? Кто это все находит?

— Госфильмофонд должен описывать фонды. Прежде всего новые поступле­ния, но не только. Есть плохо описанные или вообще неатрибутированные фильмы. Буквально 30 декабря мы нашли фильм, который оказался «При­зраком гробницы» — первым английским фильмом ужасов. Он был снят в 1915 году. Это довольно примитивный фильм, не то чтобы очень страшный, но все элементы будущих ужастиков там есть. Археолог раскапывает гробницу и находит в ней руку какой-то принцессы, отделенную от туловища. Он зачем-то засо­вывает ее к себе за пазуху и носит с собой, а она начинает ему мстить: сначала пишет что-то на стене палатки, потом душит его во время лекции. То есть ему это кажется, а в действительности он умирает не то от инфарк­та, не то еще от чего-то. Было известно, что этот фильм существовал, но его считали потерянным — а оказалось, что у нас сохранилась копия. Без финала, правда, но хотя бы со сценой удушения. Мы его в экстрен­ном порядке включили в программу.

Очень много неатрибутированных короткометражек есть среди пленок 1930–40-х годов. Например, был цветной ролик, в картотеке обозначенный как «экспериментальный фильм». Что это такое — непонятно. Мы заказали, смотрим: очень красивые цветные квадратики летят под разухабистую музыку. А цветной авангард под веселую музыку — это, скорее всего, Оскар Фишингер, один из самых эффектных мастеров беспредметного кино. Он считал, что авангард должен покорить мир, а для этого он не должен пугать, не должен быть агрессивным. Отсюда развлекательная музыка: либо фокстроты, либо популярная классика. Эта находка — сенсация, потому что фильм был запрещен в Германии как дегенеративное искусство и считался утраченным.

Но у нас совсем маленький кусочек, буквально минута; если показать его один — он затеряется. Тогда мы подумали: сделаем программу Фишингера, потому что у нас есть и другие его работы; в том числе готовя эту программу, мы нашли еще три уникальных фильма на горючке.

— Что такое горючка?

— До 1960-х годов фильмы снимались на нитропленке, обогащенной серебром. При горении она выделяет кислород, поэтому потушить ее невозможно. Если рядом случайно возникнет искра, она моментально сгорит целиком. Из‑за этого фильмы на нитропленке хранятся в железных коробках и не вы­даются в кинотеатры, не оснащенные специальным оборудованием. Сейчас в Америке пошла мода смотреть кино с нитропленки, но это особые кино­театры, и их во всем мире всего несколько штук. В 1960-е годы фильмы с горючки переводили на безопасные носители, а горючие позитивы уничто­жали, теряя качество. Это делали все архивы мира, и мы тоже, но, слава богу, уничтожили не всё.

Так вот, у нас нашлась реклама зубной пасты Euthymol, снятая Фишингером на нитропленке. Ему не давали снимать беспредметное кино, и он зарабатывал рекламой. Для этой рекламы ему нужно было показать розовую пасту, и он сде­лал это с помощью цветной технологии GasparСolor. Эта технология позволяла получить невероятно богатую цветовую гамму. Ее изобретатель, химик Бела Гашпар, венгерский еврей, уехал из Германии в Англию, и Фишингер снимал материал в Берлине, затем отправлял Гашпару, тот проявлял у себя и отправлял обратно в Германию. Так в 1934 году появился этот фильм, «Розовая стража на параде», с марширующими тюбиками. GasparСolor пока еще никому не уда­валось идеально воспроизвести при помощи новых технологий, поэтому эти пленки на вес золота. У нас мы нашли уже штук семь, в том числе этот рекламный ролик.

— Как такие вещи попадали в Госфильмофонд?

— Его коллекция состоит из четырех больших частей. Во-первых, с 1948 года, когда возник Госфильмофонд, для получения прокатного удостоверения на любую картину нужно было сдать туда копию. В случае если фильм делался на деньги государства — а это было все отечественное кино, — в Госфильмо­фонд сдавался весь комплект исходников: оригинальный негатив, позитив, паспорта, по которым выставляется цвет, эталонная копия и так далее.

Вторая часть — это то, что изначально лежало в разных хранилищах: на «Лен­фильме», на Тбилисской киностудии, в крупных прокатных конторах. Третья часть — это замечательная фильмотека ВГИКа, в которой хранилось многое из того, что выходило в советский прокат до войны, с русскими титрами. А в 1920-е годы, до железного занавеса, в прокате было все что угодно, в том числе и авангард, даже экспериментальное кино попадалось. И ВГИК специ­ально собирал фильмотеку, чтобы обучать студентов. Этим занимался Сергей Комаров, заведующий кабинетом киноведения и фильмотекой. Эта фильмотека была передана нам, в Госфильмофонд.

Потом, уже в конце войны, делегация из будущего Госфильмофонда — Всесоюзного фильмохранилища — отправилась в Германию и забрала оттуда большую часть коллекции Рейхсфильмархива. А это не только немецкое кино, но и то, что немцы собирали на оккупированных территориях. Поэтому у нас есть богатейшая коллекция зарубежного кино, которого никогда не было в советском прокате. Например, именно у нас оказался негатив одного из самых главных шедевров мирового кино — «Великой иллюзии» Жана Ренуара: немцы забрали его во Франции, а мы забрали у немцев — потом мы французам вернули. У нас были фильмы Гриффита, которых не было у американцев. Таким же путем у нас оказался Фишингер.

— А есть что-то интересное, что в этом году нашлось, но показано на фестивале по разным причинам не было?

— Вообще, не показывается много всего. Например, потому, что пока нет должной оказии. Мне из американского немого кино интереснее всего фильмы, так сказать, полижанровые. Там бывают очень странные картины. В частности, был такой замечательный режиссер Ирвин Уиллат. В Америке он довольно высоко коти­ровался, но никогда не считался режиссером уровня Гриффита или Любича, и у нас про него почти ничего не знают. В Госфильмофонде есть несколько его картин, причем некоторые сохранились только у нас. В том числе замечательный фильм «В трех милях от берега» 1924 года. Там доста­точно банальная фабула: злодей оказывается на корабле с невинной девушкой и пытается ее изнасиловать. Злодей обычный, а девушка — не хрупкая и робкая, а, наоборот, активная, и она с этим злодеем борется и постоянно ему врет. А он каждый раз ловит ее на вранье, но вместо того, чтобы тут же прибить, все больше и больше восхищается тем, что она такая же, как он. В какой-то момент их погоня приобретает совершенно фантасмаго­рический характер: она забирается на мачту, а он вместо того, чтобы застрелить ее, выпускает полную обойму в мачту, отстреливая потихоньку кусочки дерева. Мачта наклоняется. В это время другой соперник начинает взрывать корабль. И когда фильм становится абсолютным бредом, героиня просыпается. Но оказывается, что заснула она не в начале фильма, а минут за десять до этой сцены. Это жутко интересно: переход из реальности в сон, игра жанров, мелодрама, превращающаяся в комедию…

Этот фильм — не новая находка: мы всегда знали, что у нас в Госфильмофонде есть копия. Но его никогда не показывали, и никто, кроме наших сотрудников, его не видел. Конечно, его стоит вытащить на поверхность. Но, с другой стороны, у Уиллата есть замечательная картина под названием «За дверью» 1919 года, одна из самых шокирующих для Америки тех лет. Это история изгоя — таксидермиста, который вместе с девушкой бежит из деревни, где все его презирают, потому что он немец, а тут начинается война. Они оказываются на корабле, терпят крушение, и их подбирает подводная лодка. Но его выбрасывают за борт, а девушка остается на лодке. Проходит время, и уже герой спасает капитана той самой подводной лодки после кораблекрушения. Капитан, не узнав героя, хвастается, как они всей командой насиловали девушек, а потом выстреливали ими, уже мертвыми, из пушки. Это все показано — то прямо, то косвенно. И герой все терпит и терпит, выдавливая улыбку, потому что хочет услышать историю до конца. А потом хватает капитана, тащит за дверь и — как описано в рецензиях — живьем его «ошкуривает»: он же таксидермист. Это очень странное, неожиданное и зловещее кино, со страшным финалом и очень реалистической актерской игрой. У нас есть неполная копия, примерно половина фильма. И в Америке сохранилась примерно половина фильма. Мы с Библиотекой Конгресса сейчас это все восстанавливаем. Поэтому мы подумали: зачем мы будем сейчас показывать «В трех милях от берега»? Лучше дождаться, когда мы сделаем «За дверью», и открыть публике неизвестного режиссера. Так что фильмы ждут своего момента. 

— На фестиваль архивного кино могут попасть только такие фильмы, которые никто из зрителей никогда не видел?

— Нет, это совершенно не обязательное условие. Например, одна из тем этого года — «Кино о кино». Это огромное поле — и не до конца вспаханное. В Госфильмофонде много американских короткометражных немых комедий про кино, некоторых нет и в Америке. Фильмы с участием Гарольда Ллойда, Гарри Лэнгдона, Монти Бенкса, Беби Пегги — последней ныне здравствующей звезды немого кино. В этот раз мы решили их показать.

Помимо этого, мы привезем абсолютно неизвестную у нас американскую картину из Музея современного искусства в Нью-Йорке. Называется «Боже милостивый, или Какими не должны быть фильмы». Это одна из самых смешных пародий на немое кино, которые я видел. Там актриса Клара Кимбол-Янг, звезда немого кино, высмеивает собственные роли: ее героиня — томная дама, которая ежеминутно рыдает у портрета своих родителей и питается исключительно страницами книг. Читает, перелистывает, рыдает и ест их. Сюрреализм 1914 года!

Дальше мы подумали, что хорошо бы взять еще что-нибудь хроникальное. В Красногорске, в Архиве кинофотодокументов, есть фильм «Обзор Госкино в марте 1924 года», который, видимо, смонтировал сам Дзига Вертов: там показан весь процесс кинопроизводства в 1920-е годы. Кроме того, Александр Дерябин, лучший, наверное, специалист по советскому документальному кино, сказал мне, что в хронике похорон Эйзенштейна, которую многие знают, есть целая часть в цвете. Ее никто не видел, потому что она существует только в негативе. Оказывается, у Эйзенштейна после «Ивана Грозного» осталась цветная пленка, и ее использовали на его похоронах. Мы обратились в Красно­горск — они разрешили специально для фестиваля напечатать новую копию цветной части, и мы впервые показали всю хронику похорон, включая этот цветной фрагмент.

К этому сюжету про Эйзенштейна мы решили собрать все кадры, на которых слышен его голос. Что-то известно по документальным фильмам, что-то даже в интернете есть. Например, Наум Клейман нашел маленький кусочек: там Эйзенштейн, который был худруком студии «Мосфильм», на съемках фильма Михаила Ромма «Мечта» должен был так отечески спросить Ромма, как дела на съемках и все ли в порядке. И вот они выходят к декорациям, Эйзенштейн задает вопрос, потом хватается за живот и начинает смеяться, Ромм машет на него рукой, что он, как всегда, испортил кадр. И так четыре дубля подряд.

Потом Клейман говорит: «А вы знаете, что у Эйзенштейна была съемка на английском языке? Он во время войны обращался к евреям всего мира». Эти кадры не сохранились в России, но они есть у англичан, мы их привезли и впервые показываем нашей публике. Так для этого фестиваля сложилась большая и цельная программа, посвященная Эйзенштейну — и живому, и мертвому, и что-то из этого было показано впервые, а что-то уже известно.

Кроме того, есть отреставрированные картины. Потому что отреставрировать фильм — это не просто перевести его в цифру, почистить и убрать царапины. В этом году в программе реставраций мы показали «Сказку о глупом мышонке» Михаила Цехановского 1940 года — мультипликационную оперу с музыкой Шостаковича. Само по себе это не находка, она даже есть в интер­нете — правда, в мерзком качестве, вся выцветшая. Но выясняется, что все видели первоначальную версию, которую не принял худсовет: во-первых, там у мышки был очень противный голос, а во-вторых, был довольно глупо искажен текст Маршака: «Открывает щука рот, / И не слышно, чего поет». Почему «чего»? Это сбивает ритм.

Цехановского тогда чуть не лишили права постановки и едва не выгнали с «Ленфильма», но в итоге переозвучили мышку, пересняли несколько планов… Вот этой новой версии нигде не было. Но у нас сохранились черно-белые негативы. Недавно их отсканировали — и оказалось, что это и есть та самая окончательная версия. Кроме того, на «Ленфильме» лежала горючая копия с потрясающе красивым цветом — правда, неполная. Я лет десять назад привез ее в Госфильмофонд. По этой копии можно восстановить оригинальный цвет. Звук на негативе тоже неполный, и его собрали по кусочкам. Потом из Музея кино в Госфильмофонд передали материалы архива Цехановского, и там есть черно-белые пробы — такие силуэты, которые нужны, чтобы оценить точность движения (например, как бежит утка или качают в колыбели мышонка): если все нормально, можно переносить на целлулоид, закрашивать и так далее. На закрытии фестиваля мы показали восстановленного «Мышонка» с кусоч­ками из первого варианта, чтобы было видно, в чем разница, и эти пробы. Можно проследить весь ход работы над фильмом, как у писателя с рукописями и черновиками.

— А часто бывают по-настоящему сенсационные находки?

— Нет, очень редко. И не только в нашем кино, но и в мировом. Я езжу на фести­вали архивного кино и вижу, что где находят. Это бывает симпатично, бывает очень славно, но фильмов, которые переворачивают твои представле­ния о кинематографе, — единицы. Хотя и такое встречается. Десять лет назад, в 2005 году, в маленьком музее в Аргентине нашли полную версию «Метропо­лиса» Фрица Ланга. Это изначально был длиннющий фильм, который все резали: в Германии так, во Франции этак… У нас в прокате его не было, но в Госфильмофонде сохранилась трофейная копия, тоже неполная. Так вот, когда эту полную версию восстановили — это действительно было исключи­тельным событием. Только увидев ее, я по-настоящему полюбил эту картину. Оказалось, что изначально там, например, была замечательная шпионская линия. Она сама по себе не бог весть какая интересная и, в прин­ципе, не стыку­ется ни с футуристической историей города будущего, ни с гума­нистической идеей фильма, на мой взгляд достаточно примитивной. Но с ней картина превращается в полноценный роман, а в романе чем больше ответв­лений и побочных историй, тем лучше.

Вместе с «Метрополисом» тогда обнаружили и главную советскую находку последних десятилетий, а может, полувека. Был такой ленинградский аван­гардист Евгений Червяков, из первого выпуска ВГИКа. Он снял несколько фильмов, которые были очень знамениты, шли и у нас, и за границей. Совре­менники их страшно хвалили и окрестили «лирическими кинопоэмами». Но три его главных фильма пропали, а четвертый — «Города и годы» — был очень сильно изрезан цензурой. После этих четырех фильмов Червяков почти ничего не снимал. У него была трагическая судьба: его преследовали, он пил и в 1941 году ушел добровольцем на фронт — по сути, убить себя, что и произошло: он погиб на войне.

Все его современники считали своим долгом регулярно о нем напоминать, его фильмы искали, но ничего не находили. Так что все знали, что существовал жанр «лирическая кинопоэма», но что это, никто не понимал. А когда все современники уже умерли, в Аргентине нашлась картина «Мой сын» 1928 года. Правда, копия на очень плохой 16-миллиметровой пленке, наскоро переведен­ной с горючки, и несколько эпизодов утрачены, но все же.

Червяков — фигура первой величины. Я не стал бы приравнивать его к Эйзен­штейну, но, пожалуй, он стоял в одном ряду с Пудовкиным и Довженко. И тут наконец выяснилось, что такое лирический кинематограф Червякова. Это фильм, построенный преимущественно на крупных планах, практически без внешнего действия. Люди часто играют одними глазами. Там герой с первого кадра узнает, что его ребенок не от него, и пытается как-то с этой ситуацией смириться. Вот он идет по улице. Внешне совершенно спокойный стоит у моста, и над ним, нервно подрагивая, идут вагоны — этим выражается его состояние. Кто в действительности отец — неважно, речь не об этом. Это такое экзистенциальное кино, очень похожее на фильмы конца 1960-х. Довженко, который в жизни ничьего влияния не признавал, говорил, что многое почерпнул у Червякова, и теперь стало понятно, что именно — крупные планы, хотя психология, философия у Довженко совершенно другие. Эта картина показала, что советское кино шло в том числе и в ту сторону, асоциальную, где работает только внутренний мир героев, где динамика достигается не за счет короткого монтажа, а за счет внутреннего напряжения. Это очень интересно.

Эту картину, кстати, до сих пор не восстановили. Потому что существует только эта отвратительная аргентинская пленка. Мы ее показали где только можно, но обидно тратить на нее деньги: все-таки это был известный фильм, так что вполне возможно, найдется полная копия на хорошей пленке. Но главное, что этот фильм уже стал частью канона, он попал в историю кино.

Могу рассказать про еще одну очень важную находку. В 2006 году Виктор Бочаров, петербургский киновед, представил фильмы Александра Ширяева. В XIX — начале XX века Ширяев был ведущим характерным танцовщиком Мариинского театра. Он хотел сделать пособие по танцу. Для этого пособия он нарисовал различные фазы танцевальных движений на бумаге, оттуда пришел к рисованной мультипликации, а потом, в конце 1900-х годов, стал делать кукольную мультипликацию. Это было настолько невероятно, техника была такой виртуозной, что мы спорили, подделка это или нет, но в конце концов убедились, что все в порядке. Родоначальником кукольной мульти­пликации в мире считается Владислав Старевич — и он действительно гениальный художник. Но Ширяев, как выясняется, делал это раньше. Это не значит, что нужно переписывать историю кино, потому что фильмы Ширяева никто не видел и они ни на кого не повлияли, но существенную поправку вносить нужно.

— В курсе «Что скрывают архивы» мы спрашивали исследователей о самых запоминающихся, странных находках, случайно сделанных ими в архивах. У вас есть какой-нибудь такой случай?

— Да, и даже не один. В 2012 году я пришел в Госфильмофонд и начал с того, что стал атрибутировать советские и русские немые фильмы. Я выбрал те названия, которые мне ни о чем не говорили, и стал их отсматривать. И уже на второй день работы в архиве выписал себе фильм под названием «Тревога». Пленка была в таком плохом состоянии, что ее невозможно было посмотреть в зале или на монтажном столе. Я стал ее смотреть на просвет и увидел титры на английском языке. Оказалось, что это вовсе не «Тревога», а фильм Алексан­дра Лёвшина «Переполох». Лёвшин — один из любимых учеников Эйзенштей­на, работал ассистентом на «Потемкине», а потом и сам снимал замечательные комедии. В частности, в 1920-е годы он работал с Бабелем. «Переполох» — комедия про то, как в деревню поступает разверстка отправить кого-то из крестьян в санаторий. Мужики думают, что «в санаторий» — это, видимо, на закла­ние, и выбирают жертву, такого непутевого чудака. Это замечательно сделан­ное и очень остроумное кино — комедия, снятая в почти документальной эстетике. Это раз.

Два — я отсматривал все кино в американском немом фонде, и мне попался фильм под названием «Восстание в пустыне». Поскольку мне было лень его перематывать, я смотрел его с конца. И вижу: титры на английском языке, но как-то уж очень странно скачет крупность планов — то крупные, то общие, слишком короткий монтаж, какие-то странные тени. И очень часто в кадре меняется свет. Ну, точно не американское кино — наверняка советское! Дальше смотрю: какие-то пески, верблюды, среднеазиатские лица. И вдруг у меня вспыхивает в голове название — «Айна». Был такой фильм по либретто Андрея Платонова, единственный при его жизни. Он был потерян, и лет 20 назад из него нашли одну часть. В итоге я домотал до начала — и увидел в титрах слово «Айна». Фильм был в прокате в Америке и обратно к нам попал какими-то окольными путями, отсюда английские титры. Там он шел под названием «Revolt in the Desert» — это и перевели обратно как «Восстание в пустыне». Мы сейчас его показали на фестивале, но не в качестве киношедевра, а как архивную находку и фильм, связанный с Платоновым.

Третья история случилась в Красногорске. Когда-то в Петербурге я смотрел в бумажном архиве фонд режиссера научно-популярного кино Марии Клигман и увидел там автограф Тынянова. Оказывается, в 1939 году снимали фильм «Сокровищница культуры» — про Публичную библиотеку. Для этого фильма Тынянов написал кусок закадрового текста про рукописную книгу «Шахнаме», которую персидский посол подарил Николаю I в качестве компенсации за убий­ство Грибоедова. Текст не бог весть какой интересный, я просто отметил, что Тынянов работал над этой картиной, но, оказавшись в Красно­горске, где хранится этот фильм, решил посмотреть. Это вполне традиционное кино, десять минут хорошо поставленный голос рассказывает про сокровищ­ницу, народы СССР и прочее. От тыняновского текста там осталось всего двадцать процентов. Зато оказалось, что в кадре — живой Тынянов. Которого никто и никогда больше не снимал; это его единственная съемка. И в очень подробной архивной аннотации об этом не было ни слова, сказано просто: «ученый листает книгу».

— А в каких-нибудь неожиданных местах вы что-нибудь находили?

— В 2011 году я отправился интервьюировать старую ленфильмовскую монтажницу Раису Гаршнек. Ей было на тот момент ровно сто лет. Она работала на студии с 16 лет и очень интересно рассказывала, как монтировали пленку, как ее окрашивали. И я спрашиваю: «А помните ли вы каких-нибудь режиссеров „Ленфильма“? Козинцева и Трауберга, допустим». Она говорит: «Да, я у них пробовалась на „Новый Вавилон“». А «Новый Вавилон» — это фильм 1929 года, один из последних шедевров немого кино, с музыкой Шостаковича, его сейчас во всем мире показывают. Я говорю: «На какую роль?» Она отвечает: «На главную». Я вежливо киваю, и она, уловив в моем взгляде недоверие, говорит: «У меня и проба сохранилась. Сейчас я ее найду». И действительно. Она была не большая актриса, но у нас до этого не было ни одной пробы к советскому немому кино.

Вообще пробы — это жутко интересно. Увидев пробы к какой-нибудь леген­дарной картине, мы можем представить себе, каким еще этот фильм мог бы стать. В прошлом году мы на фестивале показали кинопробы к «Анне Каре­ниной» — и для многих, даже для меня, это было едва ли не главным событием фестиваля. На роль Каренина пробовались пять актеров: Евстигнеев, Смокту­новский, Черкасов, Андрей Попов и Николай Гриценко. Оказывается, это могло бы быть гениальное кино. А получилась добротная картина, оставшаяся внутри советской традиции, где Каренин — это такой ходячий механизм, робот при страдающей Анне, которого Гриценко замечательно сыграл. А Черкасов и Попов играли трагедию, так что становилось понятно, что между Анной и Карениным общего, почему она с ним жила.

— Почему архивы не оцифровывают и не выкладывают в интернет хранящиеся у них фильмы?

— Почему не выкладывают? Выкладывают. В Госфильмофонде даже есть такая строка в бюджете — «популяризация». И это правильно, потому что нельзя все хранить, как дракон. Но надо понимать, что это дорого, трудно, потому что выкладывать надо в хорошем качестве, с комментарием. А у нас есть более насущные задачи.

Во-первых, нужно описывать новое, тем более что сейчас все отказываются от пленки и она к нам отовсюду поступает. Во-вторых, надо привести в порядок каталоги. Раньше они были на карточках, теперь надо переводить их в базы данных. Это тоже огромная работа.

Потом, нужно обеспечивать материалам максимальную сохранность. Фильм должен храниться в том формате, в котором он был создан. Не потому, что это священная заповедь или цифра «бездуховна», как многие говорят, а потому, что при любом копировании что-то теряется. При переводе с нитропленки на более современный носитель теряется серебро, которое светилось с экрана. Немое кино в 1920-е годы было не черно-белым, а вирированным: кадры были окрашены в красный, синий, зеленый, пурпурный и так далее. Но поскольку эту технологию нельзя было просто перенести на современную пленку, в 1960‑е годы всё сделали черно-белым. Точно так же многое теряется при оцифровке. Цифра удобна для показов, но категорически не подходит для хранения — в любом случае хранить нужно оригинальный носитель.

— А если сравнивать возможности фестиваля с возможностями публикации в интернете? Зачем тратить на фестиваль, если можно выложить всю ту же программу в интернет и ее увидит больше людей?

— Во-первых, мы стараемся показывать всё с пленки. Во-вторых, кино надо смотреть в темном зале, на большом экране, в оригинальном формате. У меня есть любимый пример: был такой фильм — «Первороссияне» 1967 года. Он широкоформатный. Мы его восстановили, показали на разных фестивалях, и он даже нелегально попал в интернет. В одном месте там скачут всадники — один слева, другой справа. Когда ты сидишь в зале с большим экраном, дей­ствие происходит одновременно с двух сторон, глаза разбегаются, и зритель сильнее напрягается. Из-за этого на него сильнее действует следующая эмоциональная сцена. Это чисто физиологический эффект. А если смотреть этот же фильм по телевизору, такого эффекта не происходит — и всё, напря­жение падает. Поэтому мы стараемся делать максимально аутентичные показы, хотя некоторые, очень редкие фильмы и приходится показывать не в самом лучшем формате.

Кроме того, мы показываем фрагменты, не полностью сохранившиеся фильмы, а это без комментария смотреть неинтересно: если шедевру контекст не нужен, то здесь бывает полезно настроить зрителей на какую-то волну. Поэтому у фестиваля очень обстоятельный каталог, в который пишут ведущие кино­веды — Евгений Марголит, Наталья Нусинова, Александр Дерябин, Наум Клейман. Некоторые статьи пишут сами авторы фильмов, например в этом году про свои студенческие работы написали Юрий Клепиков, Никита Михалков, Владимир Меньшов. А после окончания фестиваля в «Иллюзионе» проходит эхо фестиваля, уже для массовой аудитории, и там показы сопро­вождаются вступительными словами, где мы даем какой-то контекст, что-то рассказываем — и я, и авторы тех же статей. 

Эхо XX фестиваля архивного кино «Белые Столбы» пройдет в кинотеатре «Иллюзион» 7–13 марта 2016 года. Полную программу можно посмотреть здесь.