Расшифровка Что такое жестокий романс и почему он жестокий

Происхождение, распространение, психотерапевтический эффект и причины невероятной популярности песен с плохим концом

Автор Михаил Лурье

Словосочетание «жестокий романс» знакомо нам всем — или почти всем. Как минимум мы знаем его из названия фильма Рязанова по пьесе Александра Николаевича Островского «Беспридан­ница». И надо полагать, что картина так названа не только потому, что там весь фильм поют романсы, а в конце жесто­ко обращаются с девушкой. Представ­лен­ная в картине коллизия челове­ческих отношений на самом деле напо­ми­нает типичный сюжет просто­народ­­ной песенки о губительных стра­стях и воспроизводит характерный для нее набор персонажей и положе­ний. Тут и бедная девушка, она же невинная жертва, и ее любовная тоска, и помолв­ка с нелюбимым, и красавец-оболь­ститель, и обман, и убийство из рев­ности — в общем, весь набор. Очевидно, что режиссер намеренно балансирует на грани драмы и мелодрамы и спе­циально намекает на это, вынося в на­зва­ние фильма принятое обозна­чение песен подобного рода — жестокие романсы.

А за 100 лет до этого фильма, в 1881 го­ду, художник-передвижник Илларион Прянишников написал картину, кото­рая называется «Жестокие романсы». В небогатой комнате дворянского или купеческого дома слегка лысеющий молодой человек с воодушевлением поет что-то под гитару краснощекой барышне, которая отвернулась от него в сторону и опусти­ла голову. Оба персонажа и вся картина, судя по всему, не должны вызывать особой сим­патии, а должны приводить на ум представ­ления о пошлости провин­циальной жизни или о чем-то подобном. Вопрос в том, какие песни поет навязчивый кавалер, желая произ­вести впечат­ление на свой предмет. Что во времена Прянишни­кова, раньше и позже понимали под жестоким романсом?

Приведу три упоминания жестоких романсов в литературе разных лет. Во всех трех случаях есть конкретные примеры. Одно из самых ранних находим у Николая Помяловского — «Очерки бурсы», это 1862 год:

«Из общего же всем репертуара певались здесь либо жестокие романсы: „Стонет сизый голубочек“, „Ночною темнотою“, „Я, бедная пастушка“, „Уж солнце зашло вверх, горя“ и т. п., либо чисто народные песни…»

Следующее находим в небольшом рас­сказике Александра Куприна «Без заглавия» на 30 лет позже, 1895 год:

«…Хозяйские дочери носят нитяные перчатки и давно уже переняли от интен­дантских писарей известный жестокий романс про „собачку верную — Фин­гала“».

А в очерке 1935 года читаем:

«Наиболее часто имеет место исполнение жестоких романсов новейшей формации с налетом экзотики: „Девушка из маленькой таверны“, „Матрос из Балтики“, „В притоне, полном вина“ и другие».

Между «Бедной пастушкой», «Собачкой верной — Фингалом» и «Девушкой из ма­ленькой таверны» общего очень немного: это песни разного времени, на разные темы и не в совсем схожей стилистике. То есть речь идет во всех трех случаях о разных песнях. Если что-то и объединяет выраженное в этих цитатах представление о жестоких романсах, то, пожалуй, только одно: о них говорится как о чем-то баналь­ном, как о некоем культурном ширпотребе.

В научных трудах, авторы которых стремились определить жестокий романс как жанр фольклора и очертить его границы, тоже нет ни единства подхода, ни консенсуса. Социальные характеристики работают плохо: песни эти опре­деляли то как мещанский романс, в то время как их вовсю пели рабочие и крестьяне, то как городской романс, притом что самое широкое распро­стра­нение и самую долгую жизнь они получили как раз в деревне. Что касается структурных черт, то и здесь была своя сложность. В классическом романсе, как он оформился в XIX веке и понимается сейчас, либо вовсе нет внешней фабулы, то есть сменяются не положения и события, а только чувства и мысли лирического героя, либо сюжет подразумевается, но не раз­вертывается в тек­сте: он все равно остается за его пределами. Из каких-то упоминаний, из наме­ков, из обращений лирического героя к своему предмету мы можем узнать, что любимый или любимая оставил, изменил, надоел, умер и так далее. Но в лю­бом случае в романсе повествовательный компо­нент стремится к нулю. Многие романсы, широко бытовавшие в народе, так и сложены, от первого лица, и вполне соответствуют этой схеме. Например, такой:

Запись из архива Фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории. № ОАФ 463-07. Поет Л. Г. Лапина (Вологод­ская обл., Нюксенский р-н, Космаревский с/с), записали Ю. И. Марченко и О. В. Нетребко в 1974 году в д. Космаревская Кулига Нюксенского р-на Вологодской обл.

Ты вспомнишь, миленькой, да поздно,
А вспомнишь, тяжело вздохнешь…
Любить на свете многих можешь,
Меня милее не найдешь.
Любить на свете многих можешь,
Меня милее не найдешь.
А сколько случаев искала
С тобой, мой друг, поговорить.
Я сколько случаев искала
С тобой, мой друг, поговорить.
Уехал милой, жалко стало,
Печально сердце у меня.

Однако другие «песни нового склада», как их называли, рассказывающие о че­ло­веческих страстях, сделаны совсем иначе: они имеют полноценный сюжет. Сюжет оканчивается смертью одного или нескольких персонажей или близ­кими к тому неприятностями, что и оправдывает зачисление их в кате­горию жестоких. Но по существующим жанровым лекалам такие повествова­тельные песни должны быть причисле­ны к жанру баллады, а никак не роман­са. При­веду звучащий образец и на этот случай:

Запись из архива Фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории. № ОАФ 535-30. Поет А. П. Тихонская, записали Ю. И. Марченко, О. Редрухина, О. А. Соловьева и С. М. Светличная в 1975 году в д. Пустыня Нюксенского р-на Вологодской обл.

Под горой стоит вечно в зелени
Небольшое село близ полей.
В том селе жила красна девушка,
Имя было Катюшенька ей.

Белокурая и румяная
Поражала своей красотой.
Как-то Катеньку поздно вечером
Провожал паренек молодой.

Полюбилися и в сердцах слились,
Поклялися друг друга любить.
Часто Катенька с ним встречалася,
Но не знала, что он изменил.

Вот пришел конец, все открылося,
Парень Катеньку стал забывать,
Стал гулять с другой дни и ноченьки,
Стала Катя худеть-тосковать.

Вот однажды лишь в ночку темную
Порешилась ему отомстить,
Жаль преступницу, жалко юную,
Но любовь уж нельзя воротить.

Вот подходит тут лодка к берегу,
Вышла парочка в лес погулять
И склонилася возле дерева,
Что-то стала тихонько шептать.

Катя бедная за кустарником
Уж больше смотреть не смогла
И с револьвером к милой парочке,
Нажимая курок, подошла.

Наслаждайтеся, мои милые,
Я на вас любоваться пришла,
И последнею своей мыслею,
Что хотела, решила отдать.

Громко грянули тут три выстрела
На опушке вблизи от села.
Ночка темная все это слышала,
Как в кустах трепетали тела.

Получается, что песенный материал, давно и привычно именуемый жестокими романсами, в том числе и исследователями, предательски двоится на песни бес­сюжетные, лирические, то есть романсы, и сюжетные, эпические, то есть баллады.

Одним словом, искать какие-то отчетливые критерии и давать точное опреде­ление, отсекающее жестокий романс от других разновидностей фольклорных песен, — дело неблаго­дарное и, главное, бессмысленное. Как бы мы ни опреде­ляли, какие жанровые границы ни ставили бы, это в любом случае будет нашим собствен­ным, произвольным определением, а какого-то «правильного», «настоящего» жестокого романса как такового в действительности, конечно, нет и быть не может. Но если исходить из фактического потребления, то при многих переменных мы увидим все-таки одно постоянное значение: в любое время и при любом отношении к жестоким романсам к этой категории при­числяли исключительно чувстви­тель­ные, жалостливые народные песни. Иначе говоря, то, что называют жестоким романсом, — это всегда песни, специализи­рую­щиеся на изобра­жении несчастных событий и горест­ных чувств и к тому же сосредоточен­ные на ограниченном наборе тем и сюжетов, так или иначе связанных с любовью и смертью: утраченная невинность, измена, ревность, внебрачное дитя, кровосмесительная связь, сиротство, смерть в моло­дости, тюрьма, убийство, самоубийство, одинокая могила и так далее. Поэтому жестокий романс никогда не имеет счастливого финала. На это, правда, можно сказать, что он сам об этом не знает и иногда все же завер­ша­ется обретением героями любовного счастья или хотя бы моральной победы героини над обидчиком. Такие случаи действительно бывают, но они крайне редки, а главное — несистемны: это буквально считаные песни, единицы из сотен сюжетов, а чаще — то, что фольклористы называют маргиналь­ными вариантами, то есть нетипичной реализацией известного сюжета, возникающего в рамках варьирования.

Например, в известной песне «По Дону гуляет казак молодой» мост на тысячу верст, который они там строят, в конце проваливается, и невеста тонет. Но есть две или три записи песни, где ее, к счастью, спасают. Замечу в скобках, что не стоит думать, что эта всем известная песня родилась в недрах народной фантазии. Она возникла на основе авторского стихотворения. Оно принад­лежит перу поэта-роман­тика Дмитрия Ознобишина и, в свою очередь, является его вольным переложением старой шведской народной баллады.

Еще одно характерное свойство, определяющее представление об этом несколь­­ко размытом фольклорном феномене, — его гендерная асимметрия. И центральные герои таких песен с характерными для них жизненными ситуациями, поворотами судьбы, поводами для страдания — женщины, и традиция бытования жестоких романсов преимущественно ассоции­руется с женской и девичьей средой — и, надо сказать, не без оснований. Но справед­ливости ради нужно сказать, что мужские жестокие романсы, вполне типич­ные во всех остальных отноше­ниях, тоже были и есть, и их не так уж и мало. В качестве иллюстрации мужского жестокого романса с классиче­ской любовной коллизией приведу запись одного из старых образцов этого жанра:

Ах, зачем эта ночь так была хороша?!
Не болела бы грудь, не страдала б душа!

Ароматной весной повстречался я с ней.
Всюду розы цвели, сладко пел соловей.

Полюбил я ее, полюбил горячо.
А она на любовь смотрит через плечо.

Знать, хотела она моей жизни конец,
И с постылым пошла под свадебный венец.

Не видала она, как я в церкви стоял,
прислонившись к стене, безутешно рыдал.

Звуки вальса неслись, веселился весь дом…
Я в камору свою пробирался с трудом.

И всю ночь напролет я все думал о ней:
Каково будет ей без любимых друзей?

Взял я острый кинжал и зарезал себя!
Так пускай та любовь проживет без меня!

Если понимать жанр широко, то замет­ная доля тюремных песен, песен кри­минальной среды, армейской среды может быть квалифицирована как же­сто­кие романсы. Да они в большинстве случаев и представляют собой перера­ботки последних. Иногда женский источник мужской песни настолько очевиден и несомненен, в такой степе­ни просвечивает и торчит, что сложно отделаться от близнечного эффекта в восприятии двух песен. Хороший эффект такой гендерной метаморфозы текста — переработка хрестоматийного жестокого романса «Маруся отрави­лась», впервые появившегося в печат­ных песенниках в начале 1910-х годов и впоследствии прочно вошедшего в устную традицию. Напомню эту песню, приведу ранний вариант из печат­ного песенника 1912 года.

Вечер вечереет, наборщицы идут.
Маруся отравилась, в больницу повезут.
В больницу привозили и клали на кровать.
Два доктора, сестрицы старались жизнь спасать.

«Спасайте, не спасайте — мне жизнь не дорога,
Я милого любила, такого подлеца».
Подруги приходили, хотели навестить,
А доктор отвечает: «Без памяти лежит».

Пришла ее мамаша, хотела навестить,
А доктор отвечает, что при смерти лежит.
Пришел ее любезный, хотел он навестить,
А доктор отвечает: «В часовене лежит».

Маруся ты, Маруся, открой свои глаза,
А сторож отвечает: «Давно уж умерла».
Кого-то полюбила, чего-то испила,
Любовь тем доказала, от яда умерла.

Надо сказать, что у этой «Маруси» в силу ее колоссальной популярности быстро появилось несколько эстрадных переработок и вариаций, а в силу иронического отношения к жестокому романсу, которое всегда существовало в обществе, — целый ряд пародий. В одной из них героиня в грудь себе вонзила шестнадцать столовых ножей, а после смерти «Марусю в крематорий /На тракторе везут». Виновник счастья при этом возглашает: «Я сам ей жизнь испортил, / Во всем виноват я сам, / Отсыпьте, пожалуйста, в портфель / Мне пеплу четыреста грамм». Однако сейчас речь идет о вполне фольклорной и вполне серьезной творческой перера­ботке «Маруси» в суровую мужскую балладу. Уже в начале 1920-х годов фольклористы стали фиксировать песню о гибели хулиганского атамана по имени Аржак (в других вариантах он Чеснок), а локализация его врагов варьируется от записи к записи. Послушайте этот текст и сравните его с предыдущим:

Запись из архива Пропповского центра (Санкт-Петербург). Поет В. И. Торцев, записал А. Маточкин в 2009 году в с. Жердь Мезенского р-на Архангельской обл.

Аржак был парень шустрый, любил фасон держать,
Учился в пансионе, был первый хулиган.

И полчаса шестого Аржак спешил домой,
Грузинские ребята кричат: Аржак, постой!

Аржак остановился, грузинские кругом.
Вы бейте, чем хотите, но только не ножом.

Аржак схватил бутылку и драться с ней хотел,
Но в грудь ему вонзилось уж множество ножей

Извозчик, за десятку вези меня скорей,
Я кровью истекаю от множества ножей.

В больницу привозили и клали на кровать,
Два доктора, сестрицы старались жизнь спасать.

Спасайте, не спасайте — мне жизнь недорога,
Хоть был я хулиганом, но дрался без ножа.

Вот шесть часов пробило, рабочие идут
И черный гроб дубовый на кладбище несут.

И чья это могилка так пышно убрана?
А сторож отвечает: могилка Аржака.

Понятно, что в практике бытования две эти песни не воспринимались как жен­ская и мужская версия одной: каждая из них жила своей самостоя­тель­ной жизнью, и, надо полагать, пересекались они не так уж часто.

Известно, что многие жестокие роман­сы, особенно вошедшие в бытование в XIX и в первых десятилетиях ХХ века, обязаны своим появлением литера­турным текстам. Это дает богатый материал исследователям, которые не отказывают себе в удовольствии сравнивать литературный источник с вариантами образовавшейся из него фольклорной песни и комментировать логику трансформации с точки зрения общего жанрового канона жестокого романса или исходя из культурных или социальных контекстов бытования конкретной песни.

Как правило, направления трансфор­мации весьма наглядны. Приведу в каче­стве примера один из классиче­ских образцов жанра — романс «Чудный месяц плывет над рекою…». Он появился в печатных песенниках в 90-х годах XIX века, а в устном бытова­нии или, по крайней мере, в памяти благополучно дожил до нашего времени. Источник текста — стихотворение Василия Немировича-Данченко 1882 года «Ты любила его всей душою…». Начну с него:

Ты любила его всей душою
И все счастье ему отдала.
Как цветок ароматной весною,
Для него одного расцвела.

Словно срезанный колос, ты пала
Под его беспощадным серпом
И его, погибая, ласкала,
Умирая, молилась о нем.

Ты молила его, умирая:
«О, приди, повидайся со мной!»
Но, другую безумно лаская,
Он смеялся тогда над тобой.

И могила твоя одинока,
Он молиться над ней не придет.
В полдень яркое солнце высоко
Над крестом твоим белым плывет.

Для чего ты жила и любила,
В чьей душе ты оставила след?
Но тиха, безответна могила —
Этим жалобам отзыва нет.

Этот случай дополнительно интересен тем, что в стихотворении, которое подверглось фольклорной переработке, изначально использован лирический сюжет, стилистика, образность и лексика, характерные для жестокого романса. Чего стоит образ бездушного изменника, оборот «другую безумно лаская» или финальный образ одинокой могилы — все это классика жестокого романса. И тем не менее, став настоящим жестоким романсом, текст изменился почти до неузнаваемости. Прочитаю вариант, записанный в 1976 году:

Чудный месяц плывет над рекой,
Все в объятье ночной тишины.
Ничего мне на свете не надо —
Только видеть тебя, милый мой.

Только видеть тебя бесконечно,
Любоваться твоей красотой.
Но увы — коротки наши встречи,
Ты спешишь на свиданье к другой.

Ну, иди — пусть одна я страдаю,
Пусть напрасно волнуется грудь,
Для кого я жила и страдала
И кому я всю жизнь отдала?

Ты поклялся любить меня вечно
И ласкать, как голубку, меня,
Как цветок ароматной весною,
Для тебя одного я цвела…

Конечно, это лишь один из вариантов (в некоторых других сохранились, например, следы строф про могилу), но и он вполне показателен. Произ­водный текст не только вдвое сократился в объеме по сравнению с исходным, но и в прин­ципе взяли от него не так много, сохранив общий лирический сюжет. Прежде всего, третье лицо повествования заменяется на первое, исчезает метафора колоса, срезанного серпом, зато сохраняется другая — влюбленная юная девушка как цветущий цветок, эта метафора хорошо известна жестокому романсу. Для сравнения приведу финальное резюме из другой песни:

Когда цвет розы расцветает,
То всяк старается сорвать.
Когда цвет розы увядает,
То всяк старается стоптать.

Риторический вопрос «В чьей душе ты оставила след?», который был в исход­ном тексте, превратился в более определенный, граничащий с упреком: «И кому я всю жизнь отдала?» Понятно кому. Наконец, появляется воспомина­ние о былых свиданиях с характерней­шей для жестокого романса топикой: ночь, луна, река. И подобных случаев фольклоризации поэтических текстов с конца XVIII по начало ХХ века, попол­нив­ших репертуар жестоких романсов, насчитывается не одна сотня.

Следует сказать несколько слов о путях распространения жестоких романсов в начале ХХ века, не в последнюю очередь обеспечивших вхождение их в пе­сенный обиход, где многие останутся на десятилетия. Помимо устной пере­дачи, в том числе исполне­ния с эстрады, а также рукописного хождения в тетрадках, в это время огромное значение имели технические способы тиражирования песен, позволявшие возвращаться к тексту или звучанию по многу раз. Во-первых, это уже упомянутые песенники, издавае­мые типо­графским способом. Наряду с объемными сборниками песен, которые выпускались с конца XVIII века, на рубеже XIX и ХХ веков издатели, которые ориентировались на массовую продукцию, рассчитанную на демократического покупателя, стали выпускать небольшие книжечки с текстами песен, чаще всего в один-два печатных листа, то есть 16 или 32 стра­нички. На обложке такого песенника обычно красовалось название той или иной песни: «Ах, зачем эта ночь…», «Солнце всходит и заходит», «Золотые горы», «Варяг», «Ермак», «Могила Маруси» и так далее. Стоили они дешево и продавались в городских книжных лавках и на сельских ярмар­ках. Известны даже случаи, когда прапорщики выписывали песенники в военные части, чтобы разучивать новые песни с солдатами. В первой половине 10-х годов за один год выходило более полутора сотен новых или переизданных песенников, а всего в конце XIX — начале ХХ века вышло не менее тысячи таких песенников, и тиражам этих тоненьких невзрачных книжечек с аляповатыми картинками на обложечках и дурной печатью в те годы могли позавидовать многие издания. В том числе в песенниках печатались и многочисленные тексты жестоких романсов. И, что не менее важно, уже в то время у интеллигенции народные песенники прежде всего и ассоциировались именно с жестокими романсами, с сентиментальными городскими песенками, которые черпали оттуда крестьяне.

С начала ХХ века еще одним техни­ческим новшеством тиражирования песен, сильно влиявшим на народный репертуар, стала грамзапись. В силу специфики этого нового и стремитель­но развивающегося бизнеса репертуар, попадавший на пластинки, имел два свойства. Во-первых, он был не просто очень широк и разнообразен, но и прин­ципиально ориентирован на вкусы разных социаль­ных групп — от крестьян до аристократии. Во-вторых, он моментально реаги­ровал на меняющуюся музыкальную моду и конкретные новинки, что было особенно важно в процессе распро­странения новых песен. В 1904 году журна­лист периодического издания «Граммофонъ и фонографъ» писал:

«Граммофон сделался неотъемлемой принадлежностью любого петер­бургского трактира. По воскресеньям и праздничным дням простой народ идет пить чай туда, где есть граммофон».

За полтора предреволюционных десятилетия популярные исполнители, в том числе выходцы из того самого народа, записали на пластинки довольно значительное количество жестоких романсов. Так, упомянутый уже шлягер «Маруся отравилась» с разными вариациями только в 1911 и 1912 годах вышел в исполнении Нины Дулькевич, Семена Садовникова, Юрия Морфесси, Ивана Боброва, Марии Эмской, народного хора под управле­нием Миронова, вокального квартета бродяг — и это неполный список. Причем на пластинках песня появилась раньше, чем в песенниках. Послушаем одну из этих записей, исполняет Иван Бобров:

Вот вечер вечереет.
Все с фабрики идут.
Маруся отравилась.
В больницу ее везут.

Вот привезли в больницу,
Ложили ее на кровать.
Два доктора с сестрицей
Начали Марусю спасать.

Давали ей лекарства –
Она их не пила,
Давали ей пилюли –
Она их не брала.

«Спасайте не спасайте,
Я все равно умру,
Лекарство не давайте —
Его я не приму».

Приходит ее любимый,
Марусю навестить.
А доктор отвечает:
«В часовне она лежит».

«Маруся ты, Маруся,
Открой свои глаза!»
А сторож отвечает:
«Давно уж она умерла».

Жестокие романсы последние полтора столетия были чрезвычайно заметным и влиятельным явлением в культурном обиходе и города, и деревни, и этому, естественно, требовалось объяснение, что вызывало к жизни ряд интерпре­таций. Первая и наиболее устойчивая из них появилась еще в позапрошлом столетии, когда жестокие романсы были обнаружены в репертуаре дерев­ни, к неудовольствию многих. Пред­почтение, которое крестьяне отдают этим песням в ущерб старому фоль­клору, объяснялось масштабным социальным сдвигом. Под натиском культуры нового времени народ отходит от традицион­ной системы ценностей — на место устоев приходит свобода личности. Этот сдвиг и обусло­вил социальный запрос крестьянства на жестокий романс, где в центре внимания — частный человек с его чувствами, желаниями и судь­бой, причем судьбой, которой он распоря­жается по своему усмотрению, а не по пред­­писанию патриархальной морали. Некоторое уточнение к этой концепции могло бы состоять в том, что фольклор нового времени начи­нается не с жестокого романса XIX века, а значительно раньше, когда еще не было фольклористов, чтобы фиксировать эти изменения.

Существует и собственно фолькло­ристический взгляд на феномен жестокого романса. Для фолькло­ристики всегда была важна идея связности традиции, преемственности более поздних явлений по отношению к более ранним. Жестокий романс и столетие назад, и сейчас считается относительно молодым феноменом — ну что значат какие-то 100–200 лет по сравнению с почтенной древностью былин или заговоров! И в нем, точнее в его повествовательной балладной ипостаси, видели модификацию клас­си­ческой народной баллады, которая определяется как песня с сюжетом о личных человеческих отноше­ниях, семейных или любовных, обязательно с конфликтом или трагической развязкой, убийством или самоубий­ством. В качестве известных образцов можно назвать, например, отдающую архаикой балладу «Князь Роман жену терял». Князь ночью убивает жену, расчленяет, бросает в реку ее тело, но ворон приносит руку с кольцом. Дочь собирает останки матери и хоро­нит. Другой пример — одна из самых популярных баллад «Князь Волхонский и Ванька-ключник». Княгиня изменяет мужу со слугой, князь по доносу узнает об этом, истязает и казнит соперника, а княгиня кончает с собой. Интересно, что на этот сюжет писатель Всеволод Крестовский сочинил стихотворение, стилизацию поздней баллады, которое и само быстро стало народной балладой, но уже, естественно, новой, а не старой.

В советской фольклористике второй половины ХХ века исследователи обычно писали о родстве новой баллады со старой в терминах дегра­дации жанра. В отличие от старой, в новой, цитирую, «мысль как бы идет по замкнутому кругу, отражая ущерб­ное мещанское сознание, развившееся по мере проникновения капитали­стических отношений в деревню» (конец цитаты). «Баллады эти, — цитирую другого автора, — сохранив­шие тематические тенденции класси­ческой баллады, в большинстве своем — квинтэссенция мещанской этики и эстетики, часто — низкопробной блатной экзотики».

В более поздних работах, в особенности начиная с 1990-х годов, когда в науке произошло как бы переоткрытие и переоценка жестокого романса, эту преемственность рассматривали иначе. В частности, в жестоком романсе видели результат демократизации жанра. На место князей и княгинь, а также других носителей высокого социального статуса, каковыми были герои старых баллад (замечу: далеко не все), в новых балладах приходят герои, которые занимают те же социаль­ные позиции, что и те, кто поет эти песни. «В далекой глухой деревушке / Коломбина с друзьями жила» — значит, героиня со столь необычным именем — простая деревенская девушка. Или еще более опреде­ленно: «На заводе их была парочка, / Он был слесарь, она — счетовод», — и так далее. Жестокий романс, пришедший на смену балладе классического фоль­кло­ра, поет о том, что как будто могло бы происходить здесь, сейчас и с самим поющим. Такая демократизация, согласно этой логике, происходит в силу запроса пользова­телей песенного фольклора на иденти­фикацию с его персонажами.

Еще одно направление интерпретации жестокого романса апеллирует к пси­хологии его восприятия. Тот, кто поет или слушает горестное повествование, как бы проживает несчастную судьбу героя, проецирует ее на свою собствен­ную, оплакивает ее как свою собствен­ную и в этом находит облегчение. С другой стороны, психотерапевти­ческий эффект жестокого романса видели не в идентификации, а, наобо­рот, в замещении песенной реально­стью реаль­ности жизненной. В этом случае речь идет как бы о компенса­торном потен­циале жанра. Исполняя или слушая жестокий романс, повествующий о высо­ких страстях, о любовных отношениях (пускай губительных, но возвы­шен­ных), поющий или слушающий песню тем самым хотя бы временно избывает свою неудовлетворенность неприглядной реальностью собственной личной жизни. На этот эффект работают и поступки героев, и отчасти даже сам язык этих песен, использующий специфическую лексику — ту самую, над сентимен­тальностью, искусствен­ностью и вычур­ностью которой принято было ирони­зировать во все времена: «злодей коварный», «несчастная дева», «тиран», «одинокая могила», «в объятьях тишины» и тому подобные клише. Рассуждая таким образом, логично предположить, что чем больше дистанция между реаль­ностью твоей собственной жизни и той, которую ты воспроизводишь и пережи­ваешь в жестоком романсе, тем больший психотерапевтический эффект способно дать его пение и слушание.

Поэтому особенно хорошо ложатся в эту объяснительную модель те песни, в которых действие происходит на других широтах или в других эпохах, а действующие лица представляют чужие народы и романтических персо­нажей: моряки, капитаны, разбойники, прекрасные танцовщицы, принцессы, рыцари и тому подобное. Сергей Неклюдов называет песни подобного рода «филоэкзотическим слоем фольклорной баллады».

Замечательная пародия на этот род песен звучит в гайдаевском фильме «12 стульев». В ней концен­трация экзотизма доведена до абсурда. Там есть и дебри Амазонки, и бизоны среди пампасов, и закаты над баобабами, и пират угрюмый, и молодой ковбой, и юная креолка с телом цвета шоколада, а сюжет, как положено, включает измену, месть, убийство и самоубий­ство. В музы­кальном отношении, заметим, песня «Где среди пам­пасов…» — это танго, и это не случайно. Многие подобные песни в 10–20-е годы ХХ века приходили с эстра­ды, где тогда прочно держа­лась мода на танцеваль­ные ритмы танго и фокстрота и одновременно — на географическую и социальную экзотику. Из эстрадных хитов того времени, оплодотворивших песенный фольклор, можно вспомнить, например, «Шумит ночной Марсель», а одну из самых известных во второй половине ХХ века народных филоэкзо­тических песен — «В кейптаунском порту / С пробоиной в борту / „Жанетта“ поправляла таке­лаж» сочинил в 1940 году ленинградский школьник Павел Гандельман, сочинил как намеренную стилизацию, взяв за основу популярную мелодию из американского еврейского мюзикла начала 1930-х. Причем о его авторстве стало известно сравнительно недавно.

В ХХ веке именно эти песни быстрее других жестоких романсов спускались в детский песенный репертуар, впоследствии прочнее оседали там и дольше сохранялись. Вот, например, еще одна песня, где тоже упоминается Амазонка и которая тоже может показаться пародией — на этот эффект работает и исполнение ее на мотив «Катюши»: «Там, где протекает Амазонка / И впадает в Тихий океан, / Выходила на берег японка / И тянула руки к морякам». На са­мом деле это никакая не пародия, а самый настоя­щий и искренний фольклор, бытовав­ший среди советских школьниц еще в 80-е годы ХХ века. Далее в песне разворачивается сюжет о японской девушке, соблазненной и на следующее утро покинутой английским матросом, что отдаленно, но вполне отчетливо напоминает сюжет оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй». В песне, правда, никто не погибает, а заканчивается она диалогом героини с сыном: «„Мама, расскажи, кем был мой папа?“ — / Держит он в руках измятый флаг. / И ему японка отвечала: „Твой отец английский был моряк“».