Расшифровка Борьба с песней и борьба за песню в CCCР
В последние десятилетия XIX и начале ХХ века трансформации, происходившие в песенном репертуаре крестьян, как казалось, совершались прямо на глазах у интеллигенции, и это многими трактовалось как порча или искажение народной песни. Природа всех этих изменений виделась во внешних влияниях, которые исходили от города и его низовых культур — фабричной, трактирной и так далее. Помимо крестьянской,
Важно еще другое. Понятие «народ» утратило прежний смысл, и народнический взгляд на народную песню и на фольклор в целом был подвергнут критике. Например, исследователь песен рабочих Соболев писал в 1928 году с нескрываемым осуждением:
«В прошлом столетии с легкой руки Петра Киреевского на всем литературном фронте старательно анафематствовалась фабричная городская культура и песенное творчество».
Более того, предпочтительное внимание к крестьянской песне в фольклористике, особенно на рубеже 1920-х и 30-х годов и в начале 1930-х, скорее даже не одобрялось. По жестокой иронии судьбы фольклористов, которые еще в недавние предреволюционные годы не отворачивались от новых песен и приветствовали их изучение, теперь упрекали в классовой предвзятости и ставили им в вину, что их взгляд на народное творчество ограничен рамками крестьянской культуры. В 1931 году тот же Соболев на одном из собраний нападал на своих коллег по цеху:
«Все-таки крестьянские сарафаны, расшитые полотенца до сих пор являются для фольклориста наиболее притягательным моментом. Руководство братьев Соколовых по собиранию памятников устной поэзии зовет наблюдать фольклор на простор деревенской улицы, а не на фабрику и завод».
Таким образом, на смену исконному для фольклористики традиционализму, придающему особую ценность национальному измерению народной культуры, в науку (да и в общество в целом, и не только в Советской России, между прочим, но и в Европе) приходил социологический взгляд на фольклор. Согласно ему, свой подход есть у каждой социальной группы и он обслуживает эту группу, выражает и одновременно формирует ее текущее мировоззрение, и сам фольклор постоянно меняется вместе с этой группой в процессе социально-исторической трансформации.
При этом из всей устной словесности именно песни оказались чрезвычайно востребованы как объект изучения. Ранняя советская фольклористика видела одной из своих задач целенаправленное исследование современных песенных традиций каждой из социальных групп. Исследователи занялись изучением песен рабочих, колхозной деревни, а отдельно речь шла о кулацких песнях, песнях мещанства, песнях старых революционеров, песнях красноармейцев и даже песнях криминальной и близкой к ней беспризорной среды и других, как их тогда называли, «деклассированных элементов».
С середины 1920-х до середины 1930-х годов в советских академических журналах были опубликованы, например, такие статьи, посвященные песням: «Фольклор фабрично-заводских рабочих», «Мещанский фольклор», «Из фольклора правонарушителей» и так далее. В собирание, публикацию и комментирование городских песен в эти годы включились фольклористы разных поколений, ранее и впоследствии занимавшиеся совершенно другими темами. Их интерес был не только данью академической моде и конъюнктуре: изучение традиции, которая свободна от древних корней и которая развивается, что самое главное, непосредственно на глазах у исследователя, сулило ученому возможность увидеть жизнь конкретной песни или группы песен от и до. Он мог определить ее текстовые и музыкальные источники, наблюдать появление разных вариантов, фиксировать контексты бытования, предполагать социальную прагматику и рецепцию. Рассматривая такое почти лабораторное исследование как модельное, можно было прийти к пониманию общей закономерности функционирования фольклора или, по крайней мере, народных песен. И это привлекало многих фольклористов, притягивало их к изучению современного фольклора.
А изучать, слава богу, было что. На период нэпа и нескольких последующих лет пришелся небывалый расцвет песенной культуры, колоссальная активность населения в производстве и потреблении песен. В городах множились открытые и закрытые эстрадные площадки, включая кафе, чайные и пивные; граммофонные пластинки выпускались конкурирующими фирмами огромными партиями; на рынках и во дворах выступали уличные певцы; беспризорники пели по вагонам трамваев и поездов; новые песни сочинялись в бесконечном количестве (и не только профессиональными авторами, но и огромной армией любителей и в деревне, и в городе, и в тюремном заключении); работницы фабрик, ученицы рабфаков, красноармейцы и краснофлотцы заводили тетради для записи текстов и так далее, и так далее.
Более того, изучать современные песни различных и преимущественно городских групп вменялось фольклористам на уровне производственного плана. Например, в фольклорном кабинете Государственной академии художественных наук в Москве в разные годы состоялись доклады на такие темы: «Поэзия московского дна», «Песни блатных», «История песни „Кирпичики“». А в фольклорной секции Института по изучению народностей в Ленинграде в начале 1930-х годов из ученых создавались бригады (это именно так называлось), и в плане у этих бригад значилось «Изучение песенного репертуара рабочих Ленинграда в зависимости от социального состава новых рабочих кадров», «Ленинградская бытовая песня октябрьского периода», «Ленинградские уличные певцы» и другие подобные темы.
И надо сказать, что социальный заказ на изучение песен касался не только фольклористики. В песнях видели значение социологического материала, который позволял не хуже других данных воссоздать как бы социальный портрет изучаемой группы или картину общественного явления. В этом качестве в 1920-е годы песни весьма активно использовали социологи, а также педагоги и криминальные психологи. Например, в 1927 году в сборнике «Проблемы преступности», выпуск второй, некто Власов в статье «Хулиганство в городе и деревне» больше половины статьи посвящает разбору хулиганских частушек. А в 1925 году вышла книга Левитиной под псевдонимом Маро, которая называлась «Беспризорные: социология, быт, практики работы», и там есть глава «Песни беспризорного как отражение его быта». Маро пишет: «Многие песни интересны по глубине своего содержания, по тем социальным конфликтам, которые переживаются беспризорным и в них отражаются», — и далее приводит полные тексты около десятка песен, комментируя, что отразилось в каждой из них. «Вот картинка с натуры, весьма живо схваченная в песне, картинка, рисующая современную жизнь беспризорного в каждом крупном центре» и так далее.
Иначе говоря, в песнях, как и прежде, видели непосредственное отражение народной жизни, то есть повседневных практик, и прямое выражение народной души, то есть психологии. Только народ теперь понимали не в этнических терминах, а в социальных, и чем дальше, тем больше это означало «в терминах классовой марксистской теории». Как известно, актуальные тенденции в науке выступают в особенно выпуклом, таком преувеличенном и немножко карикатурном виде в ученических и дилетантских работах. Так вот, один фольклорист из народа, крестьянин из Тверской губернии Василий Симаков, к тому времени уже знаменитый собиратель и издатель частушек, достаточно далекий от академической науки и тем более далекий от марксизма, писал в своей книжке «О народных песнях» следующее: «Существуют ли у нас классовые песни, да и есть ли вообще классовые песни? Раз все наше общество поделено на классы, то отсюда логический вывод, что должны быть такие песни. И они у нас есть на самом деле. Они по содержанию своему носят явный классовый характер». И далее Симаков приводит тексты песен, причем в основном взятых из массовых песенников предреволюционных лет, и на основе содержания атрибутирует их тому или иному классу. Если песня от имени лакея, то она попадает в лакейские, если про барина, то в барские, и так далее — мужицкие, купецкие, бурлацкие, песни великосветских дам, песни простых крестьянок. И при этом Симаков искренне подразумевает, что все эти песни действительно возникли в недрах того социального класса, который они как бы представляют в тексте.
Но тем, для кого наука была профессией, невозможно было обойтись классовым подходом к песням — столь просто и легкомысленно. Особенно в начале 1930-х, когда началась тотальная встряска и перестройка всей сферы гуманитарных наук. Ключевым тезисом политической повестки эпохи «великого перелома» Эпоха «великого перелома» — политика форсированной индустриализации и коллективизации сельского хозяйства СССР при Сталине в первые две пятилетки — с 1928 по 1937 год. «Год великого перелома» — выражение самого Сталина из его одноименной статьи, которым он охарактеризовал эту политику. стало обострение классовой борьбы. Начались кампании, публичные процессы по борьбе с вредителями, шпионами, контрреволюционными организациями. В этой ситуации ученые должны были доказывать словом и делом, что они вносят свой вклад в участие в классовой борьбе — и, разумеется, вносят этот вклад на нужной стороне. Для науки о народной культуре это значило, что (цитирую выступление одного из ведущих фольклористов тех лет Юрия Соколова) «одна из первоочередных задач марксистской фольклористики — установление в фольклоре классовой дифференциации». На словах эта установка мотивировалась следующим образом (цитирую другого фольклориста):
«Фольклор — острое орудие в классовой борьбе. Действенная роль фольклора как фактора, организующего сознание, велика. Роль эта в свете задач социалистического строительства может быть как положительной, так и отрицательной. Таково то понимание фольклора и его социальной функции, которая кладется в основу современной советской фольклористики, вступающей на путь активного включения в процесс социалистического строительства».
На деле это значило, что фольклористы приняли на себя роль экспертов по части фольклора различных классов и различных социальных групп. А эта роль в те годы подразумевала не только фиксацию и описание, но и обязательную политическую оценку. Тот же профессор Соколов утверждал: «Фольклористы, хорошо знакомые с песнями, бытующими в разных слоях населения, могут оказать существенную помощь в борьбе за пролетарскую песню». На этом поле борьбы исследователи песен оказались бок о бок с общественными деятелями, журналистами, поэтами, композиторами, литературными и музыкальными критиками. А борьба за новую песню в эти годы приняла масштабы и формы фактически идеологической кампании.
В выступлениях комсомольских лидеров в многочисленных тогда еще журналах, посвященных музыке, музыкальному образованию, эстраде, и даже в газетных статьях и заметках с середины 1920-х до середины 1930-х были произнесены сотни критических высказываний о том, какие классово чуждые и идеологически вредные песни поют советские граждане и какие плохие песни пишут советские композиторы и поэты-песенники. Приведу для примера маленькую заметку под заголовком «Секрет краснофлотских тетрадок», напечатанную в комсомольской газете «Смена» в 1927 году. Ее автор ознакомился с рукописными песенниками советских военных моряков и делится неутешительными наблюдениями:
«Наибольшее место, как и следовало ожидать, отведено популярным песенкам. Тут и „Кирпичики“ во всех их переделках, и „Бубна звон“, и „В далеком Ревеле погасли фонари“ и так далее и тому подобное. Необходимо добавить, что некоторые молодые краснофлотцы, особенно из деревни, с особым рвением переписывают всякую дребедень к себе в тетрадки для того, чтобы, во-первых, не отстать в этом отношении от старослужащих и, во-вторых, когда поедут в отпуск к себе в деревню, блеснуть городской „культурой“, знанием новинок в области городских песен».
Лидирующую роль в борьбе за новую песню взяла на себя одна из нескольких существовавших в те годы профессиональных композиторских организаций — Российская ассоциация пролетарских музыкантов, или РАПМ, возглавляемая молодым музыкальным критиком Львом Лебединским. Правда, в 1932 году ее закрыли вместе с другими многочисленными творческими союзами, но до этого времени рапмовцы очень много писали о борьбе за песню. С трибун собраний профессионального музыкантского цеха, со страниц журналов, которые рапмовцы издавали, и брошюр неслись обличения производимых и потребляемых песен в низкопробной эстетике, цыганщине, фокстротчине, печатались многостраничные и, кстати сказать, местами чрезвычайно занимательные музыковедческие выкладки о тех или иных массовых песнях, аргументирующих пользу или вред от них. Замечу, что вся эта критическая активность, помимо высших целей, имела и вполне практическую задачу конкурентной борьбы — продвижение в качестве образцовых песен продуктов композиторов — членов Российской ассоциации пролетарских музыкантов и низвержение других игроков на этом поле.
Включаясь в эту кампанию, исследователи народного творчества поддерживали и пропагандировали тезис о возможности и необходимости планомерного вмешательства в фольклор, руководства фольклором. Надо понимать, что для фольклористики с ее установкой на стихийность фольклорных процессов, на аутентичность своего материала такая идея в любое другое время показалась бы не только дикой и антинаучной, но и вообще подрывающей самые основы дисциплины и ее предмета. Впоследствии такая диверсия действительно была предпринята и поддержана на высшем государственном уровне: со второй половины 1930-х началось движение по созданию советского фольклора — песен, эпических новин (вместо былин), плачей и сказок о советских вождях и героях. Их сочиняли хорошо владевшие старой крестьянской традицией сказители, песенники и сказочники, но под руководством журналистов, писателей и фольклористов.
Но это уже была другая и более поздняя история, а в начале 30-х все главным образом ограничивалось призывами к борьбе против одних песен и за другие песни. Приведу еще две цитаты из Юрия Соколова, касающиеся песен:
«Необходима борьба с кулацкой агитацией в фольклоре, сказывающейся нередко чрезвычайно ярко. Борьба эта должна вестись средствами самого фольклора, противопоставлением пролетарских песен — песням кулацким».
И еще:
«Необходима организованная, планомерная борьба с пережитками старых реакционных идеологий в устном творчестве, а также с блатным, богемным, мещанским налетом на фольклоре пролетарских масс».
Не нужно думать, что фольклористы взяли и бросились в деревню бороться с кулацкими частушками или пошли на фабрику отговаривать рабочих петь «идеологически неправильные» песни. Скорее в экспедициях, где они записывали песенный материал, сам народ начинал принимать их за ревизоров. В очерке «Из дневника начальника фольклорной экспедиции», опубликованном в 1935 году, автор пишет:
«Молодежь сразу отозвалась на наши просьбы петь для записей. Исследование проводилось в доме отдыха для рабочих. Один из ее вожаков, весельчак и балагур комсомолец Вася Сенчин только осведомился: „А в газете печатать не будете?“ Мы успокоили его, но спросили о причинах нежелания опубликования материала в газете. „А приезжал к нам один, сотрудник из большевистского молодняка, — спойте да спойте, а потом в статье разругал за то, что жестокие романсы пели“».
Зато одним из новых методов исследовательской работы фольклористов с начала 1930-х годов и одновременно поставленной перед ними задачей стала своего рода музыкальная этнография массовых демонстраций, проводимых в дни советских праздников — Октябрьской революции, 1 Мая и Международный юношеский день. Целью и методом этой работы была фиксация песенного репертуара, который звучал на этих мероприятиях. Учетчики распределялись по маршруту следования колонн от разных районов и от разных предприятий и записывали, какие песни поют граждане и какие мелодии играют оркестры. После учета они производили подсчеты и таким образом выявляли долю рабочих песен, старых революционных, новых советских песен, мещанских романсов и так далее в песенном массиве праздничного шествия.
А демонстранты, надо сказать, пели и то, что считали соответствующим моменту, и то, что просто любили петь и хорошо знали. Так, лидерами по популярности на демонстрациях была, с одной стороны, песня композитора Александра Давиденко на стихи Демьяна Бедного «Нас побить, побить хотели», а с другой стороны, от нее не так уж сильно отставала старая революционная песня «Смело, товарищи, в ногу», а рядом с ними почетное третье место занимала непристойная солдатская песня про Дуню. Послушаем подряд небольшие фрагменты из всех трех, воображая себе марширующих под них празднично одетых ленинградцев начала 1930-х.
Нас побить, побить хотели,
Нас побить пыталися,
Эх, а мы тоже не сидели,
Того дожидалися!У китайцев генералы
Все вояки смелые:
Эх, на рабочие кварталы
Прут, как очумелые.Под конец они, пройдохи,
Так распетушилися:
Эх, на советские «подвохи»
Дать отпор решилися:«Большевистскую заразу
Уничтожить начисто!»
Эх, но их дело стало сразу
Очень раскорячисто.Нас махнули,
Так и сяк тряхнули,
Крепко так ответили,
Эх, что все Чжаны
Сюэ-ляны
Живо дело сметили.Застрочили быстро ноты
Мирные и точные,
Эх, мастера своей работы
Мы дальневосточные!Наш ответ Чжан Сюэ-лянам —
Схватка молодецкая,
Эх, а рабочим и крестьянам —
Дружба всесоветская!Нас побить, побить хотели,
Нас побить пыталися,
Эх, но мы даром не сидели,
Того дожидалися!
Смело, товарищи, в ногу!
Духом окрепнем в борьбе,
В царство свободы дорогу
Грудью проложим себе.Вышли мы все из народа,
Дети семьи трудовой.
«Братский союз и свобода» -
Вот наш девиз боевой!Долго в цепях нас держали,
Долго нас голод томил;
Черные дни миновали,
Час искупленья пробил.Свергнем могучей рукою
Гнет роковой навсегда.
И водрузим над землею
Красное знамя труда.
Запись «Пошла Дуня в огород» предоставлена исполнителем Сергеем Пушкиным.
Пошла Дуня в огород,
А за нею весь народ,
Э-э-эх, Дуня я,
Дуня — ягодка моя!Повернула Дуня влево,
А за нею рота смело.
Э-э-эх, Дуня я,
Дуня — ягодка моя!Повернула Дуня вправо,
А за нею рота браво.
Э-э-эх, Дуня я,
Дуня — ягодка моя!Распустила Дуня косы,
А за нею все матросы.
Распустила Дуня ленты,
А за нею все студенты.
Распустила Дуня банты,
А за нею все курсанты,
Э-э-эх, Дуня я,
Дуня — ягодка моя!На лужочек всех позвала
И плясать красиво стала.
Э-э-эх, Дуня я,
Дуня — ягодка моя!Вдоволь Дуня наигралась
И с матросами осталась.
Ой-ой, Дуня я,
Дуня — ягодка моя!
Ой-ой, Дуня я,
Дуня — ягодка моя
В силу всех историко-научных, идеологических и политических обстоятельств, о которых я уже сказал, первые годы 1930-х были чрезвычайно урожайными в области современной народной песни. Классовые характеристики — «мещанские», «мелкобуржуазные» и так далее — присваивались тому или иному материалу в предисловиях, а фактически же исследователи собирали, комментировали и готовили к публикациям материалы о песнях отдельных городских социальных групп, а не целых социальных классов — за исключением, пожалуй, рабочих песен. В этот короткий период независимо друг от друга были подготовлены к изданию несколько сборников, полностью состоявшие или включавшие в себя песни разных социальных слоев города (или большие разделы с ними).
Больше всех повезло преступникам и заключенным. В одном только 1933 году их песни вошли в три издательских проекта: во-первых, проект Владимира Чичерова «Песни царской тюрьмы», который в первой редакции включал в себя разделы «Песни городского мещанства XIX века» с преступной тематикой и «Песни уголовников-профессионалов XIX века». Затем Юрий Соколов готовил к изданию большой сборник «Современный фольклор», в котором четвертым разделом был раздел «Фольклор деклассированных слоев», в основном состоявший из песен. В том же 1933 году ленинградский литературовед Орест Цехновицер подготовил к изданию увесистый сборник блатных песен.
Другому яркому явлению (как сказали бы тогда) песенного быта тех лет, уличным певцам, посвятила исследование ленинградская фольклористка Анна Астахова. Книга «Песни уличных певцов» была подготовлена к изданию в 1932 году. Разумеется, печатать «классово враждебные» песни можно было только в обрамлении соответствующей интерпретации, поэтому все эти материалы строились по единому принципу — изучать и обличать, а логика целесообразности сводилась к тому, что, чтобы победить врага, нужно хорошо знать его оружие.
Фольклористы, занимавшиеся «идеологически чуждыми» песнями, в те годы выработали свой особый язык говорения о своем материале, причем говорения, естественно, всего негативного. Задача этих дискурсивных построений — стигматизировать эти песни и тем самым, парадоксальным образом, легитимировать их как предмет изучения.
Приведу цитату из предисловия к сборнику уличных песен:
«Современная песня улицы — это далеко не безобидная поэзия. Это песня, выгодная контрреволюции, песня филистеров и мелких буржуа города. Это песня юрких мерзавцев, безвестных пьяниц, великих нахалов, деклассированных, бездельников, горькой сволочи. Она отражает настроения стервятников и паразитов, ошметков старой поэзии, дегенераторского сброда, носящего в себе сифилис городских притонов, стоящих на пороге лупанария и кабака. Это песня всевозможного старья и рухляди, обывателей, оглушенных революционной дубиной, вечного мещанского клопья, тараканья и паучья, держателей фиги в кармане, у которых храбрости хватает только на ниспровержение трактирных стоек вместо власти. К чуждым песням, проповедующим шкурные, рваческие настроения, эгоизм, трусость, пассивность и так далее, не может быть другого отношения, кроме ожесточенной борьбы против них, разносчиков вредной идеологии».
И это абзац из предисловия к большому, очень качественно, очень академично сделанному сборнику этих самых «чуждых» песен, проповедующих «шкурные и рваческие настроения».
Правда, эти дискурсивные усилия и в данном случае, и во всех остальных не сработали, ни к чему не привели. Ни одна из упомянутых книг не вышла, а изданная в том же 1932 году часть четвертая учебника Юрия Соколова «Русский фольклор», где самая большая глава была посвящена мещанским романсам и блатным песням, была раскритикована и, по его словам, уничтожена. Времени, отпущенного политико-идеологическими коллизиями, хватило на то, чтобы подготовить академические тома «вредного» песенного фольклора, но не хватило на то, чтобы их осуществить.
