Расшифровка Уличные певцы 1920–30-х годов

Как проходили уличные концерты, откуда брались сюжеты песен и сколько зарабатывали певцы на улицах в эпоху нэпа

Автор Михаил Лурье

В 1932 году ленинградская фольклористка Анна Михайловна Астахова подготовила к публикации сборник «Песни уличных певцов». В него вошли тексты песен, частушек, куплетов, полученных исследовательницей в 1931 году на ленинградских рынках и барахолках, во дворах и на городских улицах от уличных певцов, которых тогда в Ленинграде было довольно много. Помимо основной подборки, в которой было 60 песен, сборник включал в себя основа­тельный научный аппарат — большое предисловие под названием «Певцы и песни ленинградских улиц», приложение с двадцатью дополнительными текстами, развернутые примечания к каждой песне, биографические очерки о некоторых певцах, образцы репертуаров выступлений. Согласно устному преданию, машинопись сборника была представлена Сергею Мироновичу Кирову, кото­рый оценил издание этой книги как дело полезное, но, в общем, не вполне своевременное и посоветовал подождать некоторое время, покуда для ее публикации не наступит какой-то более благоприятный момент  Сергей Киров (1986–1934) — русский рево­люционер, советский партийный деятель, фактический руководитель Ленинграда и Ле­нинградской области. Киров пользовал­ся авторитетом и доверием у ленинградцев, в том числе у интеллигенции. Возможный факт обращения за помощью к Кирову в продвижении сборника мог быть связан также с тем, что тот был неравнодушен к лите­ратуре и искусству..

Имел ли место этот эпизод на самом деле или это пушкинодомовская  Имеется ввиду Институт русской литературы РАН — Пушкинский Дом. легенда — как бы то ни было, политико-идеологическая ситуация и акаде­мическая конъюнктура, которая на нее ориентировалась, в отношении клас­сово чуждого фольклора сложилась таким образом, что выпуск подобного сборника к 1933 году оказался уже затеей неосуществимой. Вместе с этим проектом была надежно похоронена сама идея видеть в песнях улицы предмет фольклористического внимания — тема была закрыта. Да и сами уличные певцы в это время уже постепенно сходили с городской сцены, тем самым теряя актуальность — то единственное, что делало их достойным объектом изучения для советской фольклористики предшествовавших лет. В общем, книга эта так и не увидела свет, но подготовленные к печати и рабочие материалы, к счастью, сохранились, несмотря на то что или, может быть, благодаря тому что о них на 70 лет прочно забыли.

Собирая материал для книги, Астахова работала и как фольклорист, и одновременно как антрополог. С одной стороны она записывала тексты, впоследствии группировала их, выделяла источники, искала и сопоставляла варианты — в общем, делала все то, что составляет суть фольклористической работы. С другой стороны, она наблюдала и фиксировала ситуацию уличного исполнения, интервьюировала самих певцов, с их слов записывала их биогра­фии, по интервью и собственным наблюдениям описывала их творческие и коммерческие практики. Кроме всего этого, 12 октября 1931 года Астахова привела к себе в институт, институт по изучению народностей СССР, уличного певца, 20-летнего Владимира Егорова, и записала от него на фонограф десять фрагментов песен из его репертуара. Ну, этому, естественно, предшествовало долгое, почти полугодовое знакомство с певцом, начавшееся 15 марта того же года после его выступления на рынке перед публикой, где присутствовала Астахова. 

Благодаря всему этому мы сейчас имеем возможность составить достаточно подробную картину примечательного, но недолго просуществовавшего феномена песенной культуры первой трети ХХ века — городские уличные певцы и их песни. Есть, конечно, и другие материалы, но без работы Астаховой наша картина была бы далеко не полной.

Что пели городские певцы? Прежде всего, они работали с современным им песенным материалом. Они использовали свой личный багаж, усвоенный в семье или — в случае с бывшими профессионалами — приобретенный в ходе певческой практики. Они пели жестокие романсы, тюремную лирику, старые и новые романсы профессиональных авторов — в общем, все то, что их потен­циальные слушатели знали и пели и так. К этому следует добавить, что улич­ные исполнители очень активно использовали эстрадную продукцию, прежде всего песни в сатирическом жанре. Кроме этого, пользуясь подручным песенным материалом, они много сочиняли и сами. Тексты, которые выходили из-под их пера, своей содержательной стороной соотносились с современной жизнью, а во многих случаях — и с ее конкретными реалиями: социальными, бытовыми, географическими, экономическими и так далее. Это были песни о буднях и судьбах самих уличных певцов, о разных городских происшестви­ях, преступлениях, самоубийствах, сатирические песни, куплеты и частушки на разные злободневные темы, романсы-ламентации  От лат. lamentatio — плач, жалоба., мелодраматические баллады, герои которых предстают жертвами рокового стечения обстоятельств, человеческих пороков или социальных болезней современности.

Приведу в качестве примера один такой текст. Песня называется «Трагедия уличного певца». У каждой уличной песни обязательно было свое название.

Он был певцом и гармонистом,
Его по рынкам каждый знал.
Он под баян пел голосистый,
За труд гроши с толпы сбирал.

Бывало, встанет у забора,
Баян свой громкий разведет.
Под звук тот нежный перебора
Он песню петь свою начнет.

В той песне, горечь изливая,
В ней новый быт передавал,
И, грусть и радость напевая,
Толпу в кругу он развлекал.

Он пел частушки, василечки,
Про брата, что сестру любил,
Про одного отца, что дочку
С женою вместе задушил…

Окончив труд свой повседневный,
Домой усталый он бредет,
Согнувшись весь, в лицо он бледный,
Семье гроши свои сдает.

Когда-то был здоровый, сильный,
Считался в фабрике спецом,
Туберкулез отнял все силы —
Пришлось расстаться со станком.

И год назад с женой расстался,
Ее в сырой земле зарыл,
Троих детей кормить остался,
А чем кормить, раз нету сил?

Когда был молод и здоровый,
Талант к искусству он имел
И под баян, когда-то новый,
Жене покойной песни пел.

И вот, когда нужда ворвалась,
С ней стало трудно совладать,
Семья б голодной не осталась —
Он по дворам пошел играть.

Текли года, к годам — недели,
Смерть караулила певца,
Уж он работал еле-еле
И ждал тяжелого конца.

И роковой денек явился,
Застав певца в тот день врасплох.
Играл, с футляра вдруг свалился
И испустил последний вздох.

Не стало мученика в свете,
Не слышно голоса его.
Напрасно дома ждали дети
Отца, кормильца своего.

Вот из этого разного материала и составлялись программы уличных концертов. Например, программа одного из концертов, который посетила Астахова, выгля­дела таким образом: выступал певец Иван Ершков, ему аккомпанировал слепой баянист, и все это состоялось 6 сентября 1931 года на ленинградской барахолке. Номер первый — «Трамвайная катастрофа», номер второй — «Жена алкоголи­ка». Номер третий — «Ответ алкоголика», номер четвертый — «Брат и сестра», номер пятый — популярная ростовская песенка «Цыганская кибит­ка». Номер шестой — ленинградская песенка «Рассказ слепого». Номер седьмой — часту­шки. Из этих семи песен пять — это песни производства самих уличных певцов, еще одна, частушки, скорее всего, эстрадная сатира, заимствованная улицей. И наконец, только одна песня, «Цыганская кибитка», взята певцами из общего фольклорного обихода. Чтобы представить, как это звучало, давайте послушаем фрагмент из нее в записи от певца Владимира Егорова.

Запись из Фонограммархива Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. № ФВ 5121-3. Поет В. Егоров, записала А. М. Астахова в 1931 году в Ленинграде.

Раз в цыганскую кибитку
Мы случайно забрели.
Платки красныя в накидку, 
К нам цыганки подошли.

Одна цыганка молодая
Меня за руку взяла,
Колоду карт в руке держала
И ворожить мне начала:

«Ты ее так сильно любишь,
На твоих она глазах,
Но с ней вместе жить не будешь,
Свадьбу топчешь ты в ногах.

Но все время не отходит
От тебя казенный дом,
На свиданья к тебе ходит
Твоя дама с королем.

Берегись же перемены,
Плоха карта для тебя,
Из-за подлости измены
Сгубишь даму и себя».

Между певцами городских улиц и обиходным песенным репертуаром советских граждан проходил постоянный обмен песнями. Астахова пишет:

«Уличные певцы, черпая материал для своего репертуара из круга песен, обращающихся в разных городских слоях, сами становятся проводниками этих же песен в слои, где они раньше не бывали. Так же проникает в гущу населения вновь создающаяся уже специально для улицы песня. Таким образом, фольклор улиц и рынков является одним из значительных источ­ников песенного репертуара различных социальных слоев, и не только города, но и деревни».

Можно сказать, что институт уличного пения фактически совмещал в себе три функциональных механизма: профессионального театра, фольклора и массо­вых медиа.

Что касается песен, которые сочиняли сами певцы, то нужно сказать, что этим ремеслом занимались далеко не все поющие, а лишь немногие сочинители, среди которых были как практикующие певцы, так и непоющие авторы. Одной из главных удач полевого исследования Астаховой, собственно, оказалось то, что ей удалось познакомиться и плотно поработать с двумя такими сочини­телями уличных песен. Один из них, в прошлом слесарь «Электросилы» Нико­лай Шувалов, или Нико Шувалов, как он подписывался, отрекомендовался ей как бывший народный юморист и куплетист. Эту деятельность он совмещал в свое время с работой на заводе. После Гражданской войны Шувалов жил главным образом тем, что писал куплеты, фельетоны и пародии для эстрады, продавая их по 10–15 рублей. Подходящий же материал отдавал знакомым певцам для улицы — по его словам, «по дружбе рубля за два». Астахова пишет:

«Среди певцов он очень известен как автор уличных песен. Ему припи­сывают вещи, которые он и не сочинял. Авторство его выражается также в переработках уже известных песен, которым он дает несколько иное оформ­ление. При создании песен использует он как стихи неиз­вестных песен, так и попу­лярные песни и романсы. В песнях у него выработался некоторый шаблон — повторяются отдельные стихи и стро­фы, кроме юмористических вещей, сочиняет романсы и песни. Сам он большой любитель уличной песни и знаком со многими певцами».

Другой сочинитель — Александр Соколов, бывший прессовщик бумагопря­дильной фабрики «Равенство». С 16 лет он вечерами после работы стал выступать на карусели и в балаганчиках, где пел юмористические куплеты. А в двадцать пять, после ухода с фабрики, начал выступать как уличный певец. Про свое авторство он рассказывает следующее: начал писать с 1922 года для того, чтобы заработать; познакомился с неким автором Федоровым (такого разыскать не удалось), написал на одно киевское происшествие («Сын — любовник матери»). Снес к Федорову, тот поправил немного, заплатил ему и пустил в продажу. Сперва Соколов что ни напишет, относил к Федорову, к которому ходили покупать. А потом стал сбывать свои произведения само­стоятельно, беря за новинки рубль-полтора-два. Астахова пишет:

«О его авторстве следует говорить с большими оговорками, так как он приписывает иногда себе вещи, заведомо ему не принадлежащие. Но какая-то доля авторства, видимо, есть, судя по тому вороху набросков неоконченных вещей, ряду вариантов, переделок, напи­санных его рукой, которые он принес на следующий же день знакомства. Кроме того, ряд песен, которые он себе приписывает, обнаруживает единство авторской манеры».

К этому надо добавить, что Александр Соколов был, по-видимому, одним из первых поэтов-самоучек, претворявшим в стихотворные баллады сюжеты просмотренных фильмов. Например, баллада «Жестокий брат» создана им на основе фильма «Падшая женщина» 1930 года, а незаконченная песня «Из-за наследства», приведенная Астаховой в примечаниях полностью с характерным автор­ским подзаголовком «Повесть в стихах», пересказывает кинокартину «Без семьи».

Еще одним фильмом, название которого он не вспомнил к моменту беседы, была навеяна песня «Роковая встреча», в первой редакции назы­вавшаяся «Жизнь сиротки» и составлявшая 28 строф, но впоследствии он ее сократил до 20 с целью оптимизации ее формата для уличного исполнения: говорил, что 28 — это слишком много.

Шувалов, который сочинял тексты для эстрады и работал, как он выразился, сотрудником московского юмористического журнала «Лапоть», предпочитал эстрадный жанр, и одних наборов частушек, как пишет Астахова, он выпустил уже 33. Хотя писал он и другие тексты в других жанрах, в том числе и в жанре так называемых песен-хроник, о которых речь пойдет дальше.

Соколов, кото­рый был рабкором и учился в рабкоровском кружке  Рабкор — рабочий корреспондент. В совет­ское время — внештатный корреспондент печатного издания, обычно из среды рабочих., писал заметки в стенга­зету, специализировался в основном как раз на песнях по мотивам город­ских происшествий. По поводу источников своего творчества он рассказал Астахо­вой: 

«Сюжеты черпаю преимущественно из уголовной хроники вечерней или утренней „Красной газеты“. Когда в газете прочту, беру себе на заметку, иду туда и там расспрашиваю».

Рабкоровская выучка, по его словам, хорошо при­годилась. Он говорил: «Как рабкор был, так знаю, как работать». Как видим, помимо пролетарского прошлого, у обоих авторов, с которыми разговаривала Астахова, был не только эстрадно-исполнительский, но и литературный, в частности журналистский, опыт, который, по-видимому, определял для каждого его основную жанрово-тематическую специализацию как автора уличных песен.

В случае с сочине­нием песенных текстов для улич­ного исполнения бывшими рабочими Шуваловым и Соколовым мы имеем дело с тем явлением, которое в современ­ных исследованиях получило обозначение наивное письмо, наивная литература или наивное сочинительство. Так назы­вают сочинительские практики и опыты тех авторов, языковая и литературная компетенция которых не соответствует избранным ими формам творчества. Это связано, как прави­ло, с причинами социального характера. В песнях, сочиненных для уличного исполнения, можно увидеть весь ряд языковых и поэтических черт, свойствен­ных текстам наивной поэзии: просторечные слова и грамматические формы, сбой и нерегулярность стихотворного ритма и рифмы, использование лексики разных стилистических пластов и так далее. Заметим, что и само пристрастие к песенным жанрам весьма характерно для индивидуального творчества самодеятельных поэтов, и в особенности из крестьянской среды.

В то же время, в отличие от, так сказать, классических наивных поэтов, пишу­щих по вдохновению или всякие поздравительные стихи к семейным празд­никам и другим торжествам, сочинители уличных песен работали не на соб­ственное потребление, но на сбыт. Причем сбыт этот имел непосредственную коммерческую цель. Более того, они работали в составе своего рода цеха, осуществлявшего непрерывный процесс производства и реализации нового песенного материала. Это заставляет нас в отношении сочинительства уличных песен говорить об оригинальном и несколько парадоксальном явлении — профессионализации наивного сочинительства, чего обычно не бывает.

На коммерческую составляющую деятельности певцов и авторов песен, а также на понимание механизмов распространения фольклора проливает свет еще одна немаловажная деталь. Уличные исполнители не только пели для прохо­жих, но еще и продавали им тексты своих песен на листках. В астаховских характеристиках певцов всякий раз педантично указано: «После исполнения номера продает листик с отпечатанным на машинке текстом. Листки с текстом заготовляет обычно сам, пишет их карандашом крупными печатными буквами». Или наоборот: «Листов с текстами не продает».

Эта деталь несколько раз возникает в сцене уличного концерта в романе Константина Вагинова «Гарпагониада». Он написан в 1933–1934 годах. Эта сцена выписана, надо сказать, очень этнографично и включает четыре самых настоящих песни уличных певцов, которые подтверждаются другими мате­риалами. Приведу фрагмент, который рисует окончание исполнения песни «Жена алкоголика», захвачу немножко цитаты из самой песни:

     «А вы, девчоночки, протрите глазки ясные
     И не бросайтеся, как бабочки, на свет,
     Пред вами женщина больная и несчастная,
     А мне, товарищи, совсем немного лет.
     В толпе раздались всхлипывания, женщины сморкались, утирая слезы. Какая-то пожилая баба, отойдя в сторону, рыдала неудержимо. Круг утолщался, задние ряды давили на передние.
     Певица, кончив песню, повернулась и пошла к музыкантам, настраи­вающим свои инструменты.
     Мировой снова выровнял круг, затем вынул из желтого портфеля тонкие полупрозрачные бумажки разных цветов, помахал ими в воздухе.
     — Граждане, желающие могут получить эту песню за 20 копеек.
     Бабы, вздыхая, покупали».

Тиражировались тексты для продажи различными способами — их пере­пи­сы­вали от руки, их набивали на печатной машинке, их набирали и делали оттиски посредством ручной типографии. Этим производством занимались и сами певцы — по крайней мере те из них, кто умел писать, потому что были и негра­мотные, — и авторы песен. При этом сочинители пускали как на сцену, так и в печать далеко не только собственные произведения. Те из них, кто сам не пел, реализовывали тиражи песенных текстов через знакомых исполните­лей, вероятно вступая с ними в долю. Например, Шувалов, как пишет Астахова, «прирабатывал также тем, что заготовлял в большом количестве для приятеля своего Владимира Егорова…» (того самого, которого она записывала) «…а также для некоторых других певцов рукописные листки с текстами песен для про­дажи». Эти поставщики репертуара имели, таким образом, двойной доход — певцам они поштучно продавали новые песни для исполнения, а публике — массово все, что пелось на рынках. Такой товар, естественно, сбывался на поря­док дешевле, чем штучные репертуарные новинки для уличных артистов. Этим пользовались певцы-аутсайдеры, не прибегавшие к прямым услугам сочини­телей. Покупая тексты на рынках и барахолках у других исполнителей, они получали песни уже не первой свежести, но, правда, зато значительно дешевле. Астахова сообщает, что певица Богданова узнает новые песни с барахолки, быстро усваивая напев от других певцов благодаря хорошему слуху, тексты же покупает или потом списывает, а певица Самарякова все песни приносит с толкучки и заучивает. А певец Поляков собственный исходный запас песен пополняет далее уже покупкой текстов на рынках и на барахолке.

Такая высокая востребованность этой продукции в определенных группах городского населения, которая наблюдалась на рубеже 1920-х и 30-х годов, имела, как кажется, вполне определенную причину. К этому времени в массо­вый обиход достаточно давно уже и прочно вошла практика заучивания песен не только со слуха, но и с печатного текста, связанная с широким распростра­нением в начале ХХ века так называемых народных, или лубочных, песенников. Эти песенники издавались огромными по тем временам тиражами и выпуска­лись иногда по сотне или две разновидностей в год.

Уже с конца XIX века, а в особенности в начале XX века, эти печатные песенники стали привыч­ным источником песенных текстов и для низших страт города, и для кресть­янской молодежи. А после революции песенные сборники прежнего содержа­ния исчезли, и на их место пришли новые — естественно, с другим набором текстов. Правда, некоторые из них, наряду с разделами «Песни борьбы и труда» и «Песни освобожденной страны», все-таки включали и песни прошлого — разделы, частично воспроизводившие содержание старых песен­ников. Однако таких песенников публиковалось все же не много, да и длилось это, надо сказать, недолго — до окончания нэпа.

Главная же причина, по кото­рой советские песенники не могли удовлетворить массовым репертуарным потребностям широких народных масс, состояла в том, что в них, естественно, совсем не попадали ходовые новинки, то есть те песни и романсы, которые возникали в недрах городской среды, те самые песни улицы. Эту издательскую нишу, которая осталась открытой и зияла, и занимали в 1920–30-е годы листки ручного тиражирования, которые певцы распродавали на своих рыночных и дворовых выступлениях.

Отдельно следует подробнее сказать об одной из наиболее примечательных и оригинальных разновидностей песен, которые исполнялись уличными певцами. Это песни о локальных инцидентах, повествующие об отдельных драматичных происшествиях из текущей жизни, таких, как, например, жесто­кие преступления или транспортные крушения, обязательно с жертвами.

В автобиографической повести Вадима Шефнера «Имя для птицы, или Чаепи­тие на желтой веранде» есть отдельная глава, посвященная уличным певцам 1920-х годов, и там этим песням отведено особое место. Шефнер пишет:

«Многие песни являли собою отклик на вполне конкретные, всем извест­ные события. Когда в саду Сан-Галли, что в Чубаровом переулке возле Лиговки, произошло коллективное изнасилование, — не успел отгреметь громкий судебный процесс, как уже повсюду зазвучала песня, в которой осуждались „чубаровцы“.  Имеется в виду так называемое „чубаровское дело“ 1926 года, когда в Ленинграде, в Чуба­ровом переулке, группа хулиганов изнаси­ловала девушку-рабочую. <…> 
     Летом 1926 года пассажирский пароход „Буревестник“, шедший Морским каналом в Петергоф, столкнулся с немецким грузовым судном „Грейда“ и затонул; часть пассажиров погибла. Тотчас же по всем дво­рам разнеслась песня, начинавшаяся так:
     В узком проливе Морского канала
     Тянется лентой изгиб,
     Место зловещее помнится гражданам,
     Где „Буревестник“ погиб».

Подобные песни, которые активно бытовали в 1920-х и начале 30-х годов, не относятся к той части уличного репертуара, которая заимствовалась из го­тового для употребления фольклора. Наоборот, как раз они были делом рук исключительно самих уличных певцов и попадали в широкое устное бытование с уличных подмостков, в том числе и через листки с текстами. Немногие, но некоторые из них получили повсеместное распространение в крестьянском фольклоре и дожили аж до XXI века. В частности, долгую жизнь получила песня, известная по строчке «Как на кладбище Митро­фань­евском» и пове­ствующая об убийстве отцом по наущению сожительницы своей восьмилетней дочери Нади.

С момента появления этой песни на ленинградских улицах в начале 1926 года прошло без малого сто лет, а в деревне эту песню фольклористы записывают до сих пор. За этой категорией городских баллад в исследовательских работах закрепилось общее обозначение песни-хроники. Этому имени баллады о ло­кальных инцидентах обязаны тем, что в большинстве случаев их источником были заметки из разделов уголовной и судебной хроники по свежим следам преступления, катастрофы или какого-нибудь судебного процесса. Вспомним, кстати, откровения на этот счет плодовитого уличного певца и сочинителя, бывшего рабкора Александра Соколова. Более того, авторы песен о локальных инцидентах черпали в сообщениях прессы вдохновение не только на уровне сюжета, но и на уровне текста — они перенимали особенности языка, стиля и поэтики. Эту черту фольклористы заметили еще в эпоху самих уличных певцов — цитирую работу 1932 года:

«Другие песни отличаются совершенно протокольным тоном, каким ведется рассказ о жестоких преступлениях. Такова, например, известная песня о Комарове, московском извозчике, убившем несколько десятков человек. Песня о Комарове и ряд ей подобных, протокольно излагаю­щих зверские преступления, источниками своими обычно имеют газетную уголовную хронику. Иногда такое происхождение песен устанавливается с большой точностью».

Действительно, в некоторых случаях зависимость текста песни от текста конкретной заметки становится абсолютно очевидной при их соположении. Так, было сделано наблюдение, что упомянутая песня «Как на кладбище Митрофаньевском» (оригинальное ее название «Палач-отец») была сочинена не на основе первых заметок о преступлении, а через полгода на основе статьи «После суда». В статье говорится: «В июньский солнечный день отец заманил свою восьмилетнюю дочь на кладбище и там зарезал ее чертежным ножом». В песне поется: «Жаркий день стоял, духота кругом, / На могилку ребенка стал звать. / Не хотелося ей вместе с ним идти, / Но хотелось спроведывать мать». В статье: «Он сидел на тихом пустынном кладбище и курил, а девочка бегала и собирала цветы». В песне: «Пахло зеленью, холодок в тени, / Она цветочки кругом стала рвать».

Другая определяющая черта песен-хроник связана уже с содержательной спецификой их сюжетов. Надо сказать, что и зона покры­тия — это всегда впечатляющие драматические события, выходящие за пределы вообразимого и приемлемого. «Про один кошмарный случай я хочу вам рассказать» — так начинается одна из баллад, начало совершенно типичное. И именно таким образом эти инци­денты позиционируются в песнях — как нечто исключи­тельное, выходящее из ряда вон. И эта подчеркнутая исключительность событий как бы мотиви­рует стремление повествователя рассказать о них. Вот несколько кратких описаний сюжетов: муж убивает бывшую жену и ребенка и закапывает в землю — как выясняется, живыми. Отец на кладбище убивает дочь — душит, перерезает горло, прячет тело в ящике. Отец сжигает детей в печке; мать убивает дочь из мести бывшему мужу; дочь убивает мать, разрубает тело, часть варит, часть скармливает свиньям. Сын убивает отца и мать топором; отец насилует дочь; хозяин истязает, насилует и убивает домработницу; 40 молодых людей насилуют девушку в городском саду; трамвай с пассажирами раздавлен товарным поездом — и так далее в том же духе. Соответствующими были и названия песен-хроник, часть из которых восходит к заголовкам газетных заметок: «Отец-убийца», «Насильник», «Зверство дочери», «Брат-убийца», «Сын-убийца», «Люди-звери», «Палач-отец», «Трамвайная катастрофа», «Кошмарный случай» и так далее.

Еще одно обязательное качество эти песен — презумпция достоверности. Связь восприятия песни о том или ином страшном событии с общим знанием об этом событии была, надо полагать, мощным фактором стартовой популяр­ности и быстрого фольклорного распространения песни. В этом случае — наравне с обсуждением слухов — песня становилась формой коллективного переживания. Точнее, даже не сама песня, а момент ее слушания на уличном концерте. Тем не менее такое соотнесение песенного сюжета с событием, которое в нем описывается, не было обязательным условием. Не все излагае­мые в песнях случаи были действительно громкими и интенсивно пережи­вались городским сообществом. Более того, отдельные песни были вообще написаны не по следам свежей криминальной хроники, а по мате­риалам старых газет или историй, услышанных от кого-нибудь автором, или вообще взяты из головы, как выражались сами сочинители.

Однако вне зависимости от того, поется ли песня о недавнем событии, о дале­ком или забытом или вообще о вымышленном событии, песня-хроника как текст всегда апеллирует к некоему реальному случаю, и этот случай должен соотноситься с тем жизненным контекстом, в который включены и исполни­тель, и аудитория. Послушаем начало песни из репертуара Влади­мира Егорова. Это песня о запретной любви брата к сестре, обернувшейся насилием, рожде­нием дочери, изгнанием из семьи и самоубийством преступ­ника. Обратите внимание в тексте на фигуру конкретности: в песне названа конкретная и реальная улица в Ленинграде, на которой жила несчастная семья (Наде­ждинская), и социальный статус брата — рабфаковец.

Запись из Фонограммархива Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. № ФВ 5123-2. Поет В. Егоров, записала А. М. Астахова в 1931 году в Ленинграде.

Вот спою, друзья, что случилося:
Брат с сестрою закон перешли.
Отец с матерью знать не ведывали,
Вот что, дети, наделали вы.

На Надеждинской, в центре города,
Трудовая семейка жила:
Отец, мать и сын, сын рабфаковец,
И красавица Лиза сестра.

Как-то в день один из предпраздничных
Отец с матерью в гости ушли.
В злополучный день брат и Лизочка
При квартире остались одне.

Надо сказать, что российские песни о локальных инцидентах эпохи нэпа — это явление не уникальное. Подобные городские баллады о современных проис­шествиях исполнялись на улицах и продавались в виде отпечатанных текстов в разные эпохи и в разных культурах. Самые известные и хорошо описанные случаи — так называемые уличные баллады в Англии, или баллады на листах их еще называли, и газетные песни в Германии, получившие распростра­нение еще в раннее Новое время. Естественно, ни о какой генети­ческой связи с ними наших песен-хроник 1920-х годов речи идти не может. Более того, нет и ника­ких данных, свидетельствующих о существовании подобного явления в россий­ском городском фольклоре непосредственно предшествующего времени — например, 1910-х годов.

Городские уличные певцы 1920-х и их литературные поставщики на тот мо­мент, судя по всему, были авторами не только конкретных текстов о конкрет­ных происшествиях, но и, так сказать, авторами идеи и разработ­чиками жанровой модели. Именно в их профессиональном цехе в 1920-е годы возникла практика сочинять баллады с изложением кровавых происшествий, вокруг которой в их же среде быстро сложилась своего рода миниатюрная литера­турная традиция. Уличные исполнители и сочинители, особенно элита профессио­нального цеха, то есть те, для кого выступления и сочинение песен были единственной или основной формой заработка, так сказать, настоящие профессионалы, весьма серьезно относились к подбору номеров, внимательно следили за вкусами своей аудитории и конъюнктурой рынка и старались свой репертуар пополнять (а за известную плату — и чужой) такими песнями, за исполнение и тексты которых публика, попросту говоря, готова была платить. Песни-хроники слушались и покупались хорошо, и производство этого эффективного в коммерческом отношении продукта было поставлено на поток. По всем имеющимся материалам нам известно около 30 песен-хроник, в основе 22 разных сюжета. Можно представить, сколько нам еще неизвестно. Разница в количестве песен и количестве сюжетов объясняется тем, что на один и тот же сюжет иногда сочинялось несколько песен. Чем­пионом по количеству сочиненных песен было «чубаровское дело» — та самая история с коллективным изнасилованием около Чубарова переулка, которой посвящено целых пять разных песен.

Далее с некоторым отрывом следуют песни о транспортных крушениях — их по две на каждый случай. Вот так, например, звучала одна из них, посвя­щенная знаменитой трамвайной катастрофе — она так и называлась, «Трам­вайная катастрофа», — которая произошла 1 декабря 1930 года в Ленинграде, на Международном проспекте (сейчас Московский проспект), недалеко от Московских ворот. На трамвай наехал маневрировавший поезд, и в резуль­тате разом погибло 28 человек. Ну, потом, как водится, было расследование и крупное, громкое дело.

Запись из Фонограммархива Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. № ФВ 5121-2. Поет В. Егоров, записала А. М. Астахова в 1931 году в Ленинграде.

Большия колонны Московских ворот 
Декабрьско утро встречая,
Повсюду спешил беспокойный народ,
Вагоны трамвайные мчались.

Еще не погасли огни фонарей,
Устало и тускло светило.
Восьмерка спешила к заводу скорей,
Вагоны наполнены были.

На линии там, где идет переезд
Октябрь железной дороги,
Нависла нежданная грозная весть
И рельсы застыли в тревоге.

Шлагбаум открыли, восьмерка идет,
Но вдруг замелькали сигналы.
Вожатый в отчаяньи тормоз дает,
Но поздно, не сдержишь разгона.

Судя по текстам, современным самим уличным певцам, а также и по мемуар­ным текстам, интеллигенция находила в уличных певцах и их песнях своеоб­разное очарование — этакое очарование городского площадного фольклора с его искренней мещанской безвкусицей. Детская писательница Вера Кетлин­ская описывает, например, свое первое посещение ленинградской барахолки в компании с Ираклием Андронниковым: «Затем нас прельстили уличные певцы, окруженные толпами зевак. Мы слушали их песни и частушки, в кото­рых так своеобразно преломлялись особенности времени, скупали тексты, напечатанные тусклым шрифтом на узких полосках папиросной бумаги». Герой вагиновской «Гарпагонианы», открывающий один за другим магазины разны эфемерных товаров, прямо говорит о салонной моде на уличные песни.

«— Я сегодня открыл новый магазин, — сказал Локонову Анфертьев. — У меня большой выбор уличных песен, если услышите, что кому-нибудь из ваших знакомых они нужны, прошу вас порекомендовать меня.
     — Но ведь они никому не нужны, возразил Локонов.
     — Я знаю, многие молодые люди, чтобы развлечь общество, читают вслух эти песни. Это простое средство стать занимательным человеком. Это куда тоньше, чем анекдоты. Я уверен, что этот товар пойдет».

Судя по тому, как этот товар шел на самих уличных концертах, Анфертьев был прав, а Локонов — нет. Даже журнал «Цирк и эстрада» в 1928 году писал об уличных певцах хотя и критично в отношении их репертуара и качества текстов, но в целом достаточно мягко и даже отчасти сочувственно. Видимо, в частности, потому, что многие из уличных артистов были членами проф­союза работников искусств (Рабиса), за неимением работы вынужденные ходить по дворам и рынкам и зарабатывать таким образом.

Однако уже к началу 1930-х годов уличные концерты с их репертуаром чем дальше, тем меньше вызывали благосклонность, в особенности у людей и инсти­тутов, заботящихся об эстетическом, моральном и идеологическом качестве массовой культуры и о ее соответствии эпохе. Процитирую два текста. Первый — письмо в журнал «За пролетарскую музыку», публикация которого озаглавлена «Тоже вредители»:

«Около завода „Красный богатырь“ в обеден­ный перерыв, с 11 до 13 ча­сов, и после окончания работы, с 4 часов, вы всегда можете увидеть густую толпу. Подойдя поближе, вы услышите гармонь, растягиваемую слепым, и лирически надтреснутый тенорок хромого певца, распеваю­щего такие же гнилые инвалидные романсы: „Ах, зачем ты меня цело­вала“ или „Я хочу, все хочу“. Эта гниль покрывается лаком двусмыслен­ных куплетов. К сожалению, под одобрительный смех толпы идет бойкая распро­дажа продемонстрированного текста, напечатанного на машинке через копирку, по 20 копеек или по 40 копеек — в зависи­мости от забористости текста. Это происходит под носом у культкомис­сии одного из передовых предприятий в то время, когда идет упорная борьба на музфронте, когда идет упорное оттягивание рабочих от раз­ла­гающей музыки. Я считаю, что этих певцов-инвалидов надо убрать. Город Москва, работница завода Постникова».

Второй текст — стихотворение совсем еще молодого тогда поэта Ярослава Смелякова. Оно называется «Слепцы поют быт». Я приведу подряд несколько фрагментов из разных частей. Начинается стихотворение с того, что Смеляков изображает дворовый концерт слепого певца и стилистически гротескно пародирует саму песню:

Тогда, догоняя начало музыки
(слушатель требует: «Слышишь, пой!»),
голосом чахлым, несмазанным, узким
песню зауздывает слепой:
«На далекой-далекой окраине,
где разбросаны клочья луж,
в небогатом домике крайнем
жил с женой и дитем злодей-муж.
Они жили давно очень весело,
а потом он запьянствовал вдруг.
Темной скукою занавесилась
их радость — плохой он супруг.
Вот жена ему разонравилась,
вот ребенок ему надоел.
От жены с дитем он избавиться,
он избавиться захотел».

Ну и так далее, пародия доводит сюжет до конца:

Уходит слепой и шарманка-инвалид,
получивший напрасную пенсию.
А мы остаемся. Я вижу: вредны,
страшны и опасны безгласые песни.
Товарищи, слушайте! Я здоров,
и к черту, пожалте, кофейные гущи!
Я песней мечтаю убить того,
который был предыдущий.

Как вы видите, в этих текстах много общего. Остается сказать, что оба приве­денных текста относятся к 1931 году, когда Астахова проводила свое исследо­вание. Выступления уличных певцов были практикой, в общем-то, не запре­щенной, но при этом уже как бы полулегальной, и их периодически гоняли с концертов, а иногда и забирали в участок, как они рассказывали собиратель­нице. В описаниях программ нескольких выступлений есть пометки об этом: «Песню не допел — ушел по требованию сторожа барахолки». Или «По свистку милиционера прервал в самом начале».

Ко второй половине 1930-х властям уже постепенно удалось искоренить публич­ное исполнение песен во дворах и на рынках, как, в общем-то, и любые несанк­ционированные уличные концерты. Можно предположить, что не толь­ко уличные певцы стали исчезать с городской сцены, но и сама городская улица начала заметно меняться по сравнению с 1920-ми годами, когда формы открытой общественной коммуникации были разнообразнее и интенсивнее. Кстати, не последнюю роль в этом играли и газеты, захватывающие дух хроник и городской жизни. И не только потому, что они давали отборный материал авторам уличных баллад, но и потому, что по-настоящему востребованные живые массмедиа способствовали поддержанию общего информационного поля за счет постоянных сообщений о разных кошмарных случаях, жертвах в городе и судах над убийцами. 

Уличные певцы с их балладами о городских инцидентах и другими песнями, которые апеллировали к текущему моменту, к злобе дня, были полноценно включены в производство этого публичного коммуникативного пространства, того самого, которое с окончанием эпохи нэпа стало, по-видимому, значительно менее плотным. И можно сказать, что институт уличного пения совмещал в себе в этом пространстве функциональные механизмы эстрады, массмедиа и фольклора.