Расшифровка Как город «портил» народную песню

Почему фольклористы не хотели изучать частушки, тюремную лирику, жестокие романсы и кабацкие песни

Автор Михаил Лурье

Когда в нормальном порядке вещей происходит или воображается какой-то сбой, общество приходит в состояние беспокойства и начинает активно проговаривать, уточнять и утверждать представления о норме, то есть об идеальном состоянии того участка жизни, на котором случилась поломка. Обычно это рано или поздно заканчивается тем, что нормы и идеалы подвер­гаются критической ревизии и пересмотру. В конце XIX столетия подобная поломка произошла с русскими народными песнями, точнее, не с самими песнями, а с образом русской народной песни, который сложился у российской интеллигенции.

С первых десятилетий XIX века, в эпоху расцвета идеи романтического нацио­нализма, из лона которого вышла вся европейская, а вслед за ней и российская фольклористика, в образованном обществе сложилось особое, можно сказать, сакраментальное отношение к народной песне. Если в целом фольклор пони­мался как наиболее полное и чистое выражение национального духа, то за ста­ринной народной песней прочно закрепилась метафорическая репутация «народной души».

В крестьянских песнях интеллигенция видела одновременно и квинтэссенцию национального характера, и отражение народной жизни с ее патриархальным бытовым и социальным укладом, и высшую форму воплощения творческих сил и эстетического чувства простого народа. Однако текущее состояние крестьян­ской песенной традиции заставляло любителей народной культуры испыты­вать дискомфорт. В монографическом труде «История русской литературы», вышедшем в 1898 году, в разделе «Судьбы народной поэзии» академик Александр Пыпин писал: «Но если так богато наследие прошлого, то настоящее давно уже возбуждает недоумение. С 30-х и особливо 40-х годов и позже, когда началось первое пристальное изучение народной поэзии, стали высказываться сожаления, что народ забывает старые прекрасные песни, что новые поколения становятся равнодушными к старине, искажают ее и предпочитают безвкусные или прямо дурные песни нового сложения».

Действительно, сетования по поводу забвения народом своих лучших старинных песен и замещения их новыми, другого склада, появились еще на заре российской фольклористики — раньше, чем вышли в свет первые большие издания песенного фольклора. Петр Киреевский, создатель одного из самых масштабных собраний народных песен, сокрушенно констатировал: «Несмотря на то что песни имеют такое значение в жизни русского народа, нельзя не признать мрачной истины, в которой убедило меня многолетнее занятие этим предметом: что вся их красота, все, что составляет существенное достоинство их характера, — уже старина. Новое поколение песен, начинающее вытеснять прежние, в самом деле недостойно того, чтобы им дорожить, хотя и очень достойно внимания. Везде, где коснулось деревенского быта влияние городской моды, соразмерно с этим влиянием уродуется и характер песни: вместо прежней красоты и глубины чувства встречаете безобразие нравственной порчи, выраженное в бессмысленном смешении слов, частью перепутанных из старой песни, частью — вновь нестройно придуманных». Эти слова написаны еще в 40-х годах XIX века. И тогда, и позже, на протяжении всего столетия и затем всего ХХ века, то состояние, в котором каждое поколе­ние исследователей заставало крестьянскую песню, расценивалось многими из них как порча и упадок, происходящий под действием внешних обстоя­тельств и чуждых влияний. А эпоха существования чистой, беспримесной народной песенной традиции всякий раз отодвигалась в прошлое, еще не столь давнее, но уже безвозвратно ушедшее.

Взгляд на фольклор как на постоянно уходящую реальность или на постоянно портящийся продукт вообще характерен для фольклористов и ценителей народной словесности, которые видят в ней в первую очередь отголосок прекрасного прошлого национальной культуры, а в пределе — отголосок ее золотого века.

Замечательный американский фольклорист Алан Дандес очень точно и остроумно описал этот эффект как деволюционный, или регрессивный, принцип — в противоположность представлениям об эволюции и о прогрессе человеческой культуры, лежавшим в основе позитивистской науки. Так десятилетие за десятилетием наблюдаемая экспансия так называемых новых песен и предрекаемая смерть песен старинных несколько отравляли ценителям радость любования народной песней. Однако темой острого научного и обще­ственного обсуждения это стало с начала 1880-х годов, когда в журналах, книгах, брошюрах и даже газетах буквально одна за другой стали появляться публикации о современном состоянии народных песен. Причем многие из них выходили под говорящими заголовками: «Об упадке народной поэзии», «Падение народной песни», «Извращение народного песнетворчества», «Порча украинских народных песен» — и другими подобными, выдержанными в тех самых регрессистских образах порчи, упадка и смерти. В этой незатухавшей четверть века дискуссии высказывались не только ученые — филологи, этнографы, историки литературы, но и писатели, педагоги, журналисты, музыканты — настолько сильно всю российскую гуманитарную интеллиген­цию беспокоил вопрос о судьбах народной песни.

Какие же песни понимались как новые и вызывали столь сильные пережи­вания? Прежде всего это были так называемые жестокие романсы, тогда еще так не называемые. Один из участников дискуссии, Сергей Миропольский, писал:

«Но прислушайтесь к современному народному пению в громадном большинстве наших сел. Боже мой, что вы услышите? Рядом с остат­ками художественного творчества старины вы услышите искусственно сентимен­тальные изделия: „Стонет сизый“, „Я вечор в лужках гуляла“, „Под вечер, осенью ненастной“, „Ах, зачем, мой друг, стремишься“, „Проснется день, его краса“ и так далее».

В качестве новых опознавались вообще все песни так называемого литератур­ного склада, которые отличаются от старой народной лирики наличием рифм и силлабо-тоническим литературным стихом, то есть таким, к которому мы все привыкли с детства, с регулярным чередованием ударных и безударных слогов в каждой строке. Кроме того, эти песни могли отличаться лексикой, поэтиче­скими средствами и музыкальным строем, более близкими профессио­нальной поэзии и музыке. Уловить все эти различия совсем не сложно.

Приведу в качестве примера две записи. Первая из них, вероятно, порадовала бы слух любителя старины:

Источник записи: Народное музыкальное творчество. Хрестоматия со звуковым приложением. № 119. СПб., 2007. Поют Н. В. и Ф. К. Чернявские, записал В. М. Щу­ров в 1982 году в с. Малобыково Красногвардей­ского р-на Белгородской обл. 

Ах да ты долинушка, эх да моя долина
Э ах да ты долинушка, эх моя вот и широкая
Раз и два, долина ео ах да
Как да на той жа вот на эта вот и на долине

Эх на долине…
Э ах да там да кусточек, вот кусток рябинушки стоял.
Раз и два, долина ео ах да,
Как да на том на да на етам кусте

Эх да на кусте…
Э ах да млад да соловьюшик, да соловей сидел.
Раз и два, долина ео ах да,
Эй долинушка, долинушка вот и широкая.

Ах да ну сидел…
И ах да громким он звонким он да голосом запел.
Раз и два, ну запел ео ах да.
Да найдите вы, тучи да да тучи грозные

Грозные…
Ах да вы ж да разбейте, а разбейте да тюрьмы же тёмные.
Раз и два, тёмные эо ах да,
А я буду а я веку а я доживать.

Вторая в устах крестьянина или крестьянки, скорее всего, наоборот, вызвала бы печальные мысли о закате народной песни:

Запись из архива Фольклорно-этногра­фического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории. № ОАФ 462-32. Поет А. Е. Карманов­ский, записали Ю. И. Марченко и О. В. Нетребко в 1974 году в д. Задний Двор Нюксенского р-на Вологодской обл.

Полюбил всей душой я девицу
И готов за нее жисть отдать.
Бирюзой разукрашу светлицу,
Золотую поставлю кровать.

На кровать дам лебяжью перинку
И ковер из душистых цветов.
Разукрашу тебя как картинку
И отдам это всё за любовь.

Если в сердце сомненье вкрадется,
Что красавица мне не верна,
И тогда только мир ужаснется,
Ужаснется и сам сатана.

Некоторые из таких народных романсов происходили из произведений совсем не народных, а имеющих вполне известных, в том числе и знаменитых, авторов. В цитате, которую я приводил последней, почти все упоминаемые песни, вызвавшие негодование автора, имеют своим источником романсы на стихи русских поэтов. «Стонет сизый голубочек» — Ивана Дмитриева, «Я вечор в лужках гуляла» — Григория Хованского (оба они поэты XVIII века), «Под вечер, осенью ненастной» — Александра Пушкина, «Проснется день, его краса…» («Добрая ночь») — Ивана Козлова, точнее, его вольный перевод отрывка из поэмы Байрона.

Иногда текст стихотворения попадал в крестьянскую среду через посредство дешевых лубочных изданий для народа — это были песенники или листы с картинками, куда авторские стихотворения попадали в качестве сюжета для изображения. В других случаях в деревенский репертуар тем или иным образом попадал уже готовый романс со словами и музыкой. В новой среде и в новых контекстах бытования источник трансформировался и текстуально, и музыкально, причем иногда до полной неузнаваемости. Например, хресто­матийное по нынешним временам стихотворение Пушкина «Узник» («Сижу за решеткой в темнице сырой») еще в XIX веке преобразилось в народную песню с такими словами:

Летает по воле орел молодой,
Искал он добычи, сам в клетку попал.
Железная клетка висит под окном,
А в этой во клетке орел молодой.

Кровавую пищу клюет, молодой,
Клюет и бросает, сам смотрит в окно.
К нему прилетает другой молодой:
«Здорово, товарищ! Давай улетим!

Где солнце не светит, луна никогда,
Где горы высоки, круты берега,
Там ходит, гуляет казачка одна,
Еще поджидает к себе казака».

Все кончается плохо — казак приезжает, а жена как раз умирает. Послушаем музыкальный фрагмент с исполнением другого варианта этой же песни:

Летает по воле орел молодой.
Летал он по воле, добычу искал.

Летал он по воле, добычу искал.
Нашел он добычу, сам в клетку попал.

Нашел он добычу, сам в клетку попал.
Сидит за решеткой орел молодой.

Сидит за решеткой орел молодой.
Кровавую пищу клюет пред собой.

Кровавую пищу клюет пред собой.
Клюет и бросает, сам смотрит в окно.

Клюет и бросает, сам смотрит в окно.
К нему прилетает товарищ его:

К нему прилетает товарищ его:
«Товарищ, друг милый, давай полетим».

В качестве не исконных для народной традиции, новых песен в конце XIX века воспринимались и частушки, которые в то время еще не носили этого единого жанрового имени, а каждый писавший о них обозначал их локальными народными названиями: трясогузки, соберушки и так далее — теми, которые приняты в тех местах, где ему приходилось их слышать. Многие тогда видели в них бессодержательные куплеты, обрывки старых песен, обрывки кабацкой поэзии. Кроме того, в категорию новых попадали песни, в текстах которых упоминались реалии и употреблялись слова, казавшиеся нехарактерными для крестьянского быта, для фольклора и для языка деревни. Резким диссонан­сом с деревенским укладом и традиционной песенной поэтикой отдавались упоминания жилета, трости, французской рубашки в портрете песенного персонажа или фраза «девка рыжа, привезенна из Парижа», которая вызывала бурю негативных эмоций. Или строки «вылез Миша на вершину, видел с Питера машину», где машина, конечно, паровоз, а не автомобиль, которых тогда еще не было.

В противовес старым народным песням новым, или, как их язвительно назы­вали, новомодным, инкриминировали, во-первых, безвкусие и уродли­вость словесной и музыкальной формы, во-вторых, бессодержатель­ность и бессмыс­ленность текстов, и в-третьих, безнравствен­ность и цинизм содержания. По мнению фольклористов из этого алармистского лагеря, цитирую, «тратить силы и терять время на сохранение этих новомодных произведений, не только не стоящих внимания, но часто и просто оскорбляю­щих художественные и даже нравственные чувства, не следует собирателю, когда каждый год дорог в интересах сохранения древних памятников истинно народной поэзии».

Любимым трюком наиболее последовательных обличителей новых песен было иллюстрировать избранными фрагментами тезис об их бессмысленности и аб­сурд­ности. Собиратель музыкального фольклора Николай Лопатин приво­дит, например, такой текст песни, исполненной ему крестьянами:

Вы, сестрицы, вы, подружки,
Вы не делайте того,
Не влюбляйтесь в одного.
Моя тихая могила
Всю любовь погубила,
Всю и дружбу развела.
Я по-русски писать не умею,
По-французски да напишу,
Напишу сестрам я, своим подружкам,
А своей подружке словесно расскажу,
Ах, в кого я влюбилась,
Погубилась от кого.

«Жаль было певцов, — пишет собиратель, — с увлечением исполнявших эти нелепые стихи могучими прекрасными голосами».

Музыкальная сторона новейших песен вызывала такое же эстетическое неприятие, как и словесная, хотя писали о ней немного меньше. В одном из очерков исполнение сентиментальных литературных романсов характе­ризуется как «пение отвратительное, плакучее, вытягивающее душу с завы­ванием». При этом специалисты по народной музыке отмечали, что мелодика, ритмика, певческая манера народной песни оказываются устойчивее текста и нередко сохраняются при изменении последнего. В такой привержен­ности народных певцов традиционному музыкальному строю, отличающему русскую песню от европейской музыки, некоторые видели основной рычаг сопротив­ления пагубному влиянию новой, заносной культуры. И наоборот, самым опасным союзником в этой борьбе новомодной песни со старой, как о ней писали, представлялась гармонь:

«Рядом с романсами является еще и гармош­ка — отвратительный, дребезжащий, вполне антимузыкальный инструмент, способный убить в зародыше всякое чувство музыкального изящества и распространяе­мый на Руси в невероятно громадных массах. Сколько вреда для музы­кального чувства, исходящего от этого снаряда, созданного, кажется, с одной целью — убить в народе музыкальность».

Позиция тех, кто оппонировал ревнителям старинного фольклора, а таких поначалу было значительно меньше, не была полностью симметричной. Защитники отстаивали не столько достоинство новых песен, сколько необхо­димость непредвзятого и внимательного отношения к ним, необходимость их собирания и изучения. Согласно этой логике, песня в любой момент времени отражает быт, нравственные ценности и эстетические идеалы народа в их текущем состоянии. Поэтому исследователь должен быть беспристрастен и в стремлении познать народную жизнь и понять народную душу должен изучать не то, что нравится ему самому, а то, что нравится народу. Впервые эту позицию еще в 70-х годах XIX века, до того как разгорелась полемика, сформу­лировал знаток российских древностей Николай Костомаров. Резюмируя свои соображения, он писал: «Поэтому никак не следует пренебрегать песнями новейшего склада или же носящими отпечаток новейших переделок. Если для нашего эстетического вкуса они представляются уродливыми, пошлыми, даже циническими и лишенными всякой поэзии, то для историка и мыслящего наблюдателя человеческой жизни они все-таки драгоценные памятники народного творчества». Впоследствии защитники новых песен неоднократно апеллировали к авторитету знаменитого историка.

Впрочем, и одни, и другие сходились в том, что русский народ находится в пере­ходном состоянии от патриархального жизненного уклада и традицион­ного культурного обихода к новому, модерному, и появление новых песен — это своего рода болезнь роста, неизбежное следствие происходящего с народом цивилизационного сдвига, как бы его ни оценивать.

Автор большого очерка «Извращение народного песнетворчества» писал:

«Без сомнения, спасти симпатичные черты патриархального русского земле­дель­ческого быта и старинную народную песню нельзя, и даже пытаться сделать это было бы бесполезно и отчасти нелепо. Жизнь народная безостано­вочно идет вперед. Общечеловеческая цивилизация вливается в нее широкой струей, и чем она будет вливаться шире и бы­стрее, тем лучше. Новые формы, вырабатываемые при этом жизнью, на первых порах не могут быть непрочны, несовершенны. Они переход­ные, наскоро сколочены, частью фальшивые и ложные. Песня народная в данном отношении — зеркало народной физиономии, внешней и внутренней. Искажается физиономия — искажается и песня, искажа­ется, как мы видели, и само песнетворчество как орган, пока единствен­ный, выражения народного духа».

Однако самое интересное, на мой взгляд, в этой дискуссии — это даже не пози­ции и аргументы сторон в оценке новых народных песен, а их социологическая интерпретация. Из нескольких десятков публикаций нет ни одной, в которой не затрагивалась бы тема социального источника новых песен и путей их вхожде­ния в крестьянский обиход. И нужно сказать, что в этом вопросе этнографы и педагоги, ученые и публицисты, хулители и хвалители новых народных песен проявляли просто исключительное единодушие. Все они считали, что тем лоном, из которого вышло и выходит все новое в крестьян­ской песне, является город.

Один из горячих сторонников изучения новой песни, некий Н. А. Смирнов, писал так:

«Сближаясь все более и более с городом в новейший период русской истории и воспринимая оттуда различные впечатления, народ не пре­ми­нул сейчас же выразить их в своей песне. Это-то влияние города на деревню и отношение народа к городской жизни и составляет главным образом содержание новейшей народной песни».

Результатом городских влияний считал новые песни и представитель другого лагеря Николай Лопатин, известный собиратель и публикатор песенного фольклора. Он писал:

«В большинстве случаев на новомодных песнях лежит печать арфисток, шарманок, городских трактиров — именно всего того, что не имеет ниче­го общего с нравами и бытом русского народа, коего жизнь совершается в деревне».

Отмечая чуждую крестьянству природу новых тенденций в песенном творчестве, авторы не только указывали в качестве источника этих влияний городскую среду как таковую, но и пытались обозначить те конкретные социальные реализации городской или, точнее, некрестьянской культуры, которые и стали основными очагами производства и распространения новообразований в народной песне. Такими очагами объявлялись фабрика, солдатская казарма, лакейская, среда обитания мелкого мещанства, купечества и чиновничества:

«Нет ничего гаже, отвратительнее, а иногда и грязнее и циничнее, как песни фабричные. Они тоже все почти ухарские, разухаби­стые, но содержание их обыкновенно грязно, иногда прямо безнравственно. Это вполне плод той среды, которая губит фабричных, создавая из них несчастных, разносящих по деревням не одни похабные песни, но разврат и болезни».

Так писал авторитетный педагог, историк и теоретик образования Сергей Миропольский. В предисловии к сборнику народных песен, вышедшему в 1889 году, составитель сообщает, что «новомодные песни весьма сентимен­тального содержания суть произведения городского мещанства, полковых писарей, купеческих приказчиков и тому подобного люда».

Столь же определенным было и представление о путях распространения новых тенденций в народной песне и самих новых песен. Из текста в текст переходил один и тот же набор социально маркированных типовых персонажей и пред­полагаемых ситуаций их коммуникации с крестьянами. Цитирую: «Пришел фабричный в село — девки и ребята запели новомодную пошлость, пришел в запас солдат — тот оказывается еще опаснее фабричного». Говоря об образо­ванности низших городских слоев как о питательной среде злока­чественных новообразований в народной поэзии, известный публицист и журналист Владимир Михневич писал:

«Ее развозит по всем направлениям и во все захолустья современная чугунка, разносит ее по деревням всякие виды на своем веку видавший балагур-солдат, распространяет ее с неменьшим успехом какой-нибудь полуграмотный фанфарон, волостной писарь или уездный чиновник, знакомит с нею заезжий мещанин-торгаш».

В обсуждении социальных механизмов, влияющих на распространение новой песни, регулярно возникали и сетования о том, что крестьяне тянутся к песен­ному творчеству более престижных и образованных, с их точки зрения, социальных групп. И последние, соответственно, осуществляют как бы куль­турную экспансию в крестьянскую традицию. Один из авторов писал:

«Мысль, что эти-де песни „господские“, дает им перевес над „мужиц­кими“, и таким образом мало-помалу чудно-прекрасная песня народа, высокохудо­жественная, вечный памятник народного творчества, уступает место тупому площадному мотиву, пошлому и избитому до бесконечности. Так гибнет народная муза под тяжким влиянием небрежности и презрения к ней».

Так участники дискуссии о новых народных песнях воображали один из соци­альных механизмов того процесса, который несколько десятилетий спустя немецкий фольклорист Ганс Науман описал как снижение, или опускание, культурных ценностей. Согласно его теории, которая вызвала большой резо­нанс в европейской и в ранней советской фольклористике, постоянным источ­ником питания народной культуры наряду с ее архаическим, первобыт­ным наследием является заимствование форм из культурного обихода высших клас­сов. Таким образом происходит постоянный процесс культурного импорта сверху вниз, приводящий к обновлению простонародного фольклора.

В начале ХХ века журнальная дискуссия о народных песнях еще какое-то время продолжалась, но в ней все увереннее звучали голоса тех ученых, которые выступали за фиксацию и изучение новых форм народной поэзии и фактиче­ски уже начали заниматься этим, публиковать свои материалы и соображения. Вскоре полемика сама собой сошла на нет. Однако некоторые последствия ее и до сих пор не исчерпали себя. Именно в ходе этой дискуссии сформиро­вались рамки восприятия песенного фольклора, который по своим поэтиче­ским и музыкальным чертам отличается от тех форм крестьянской поэзии, которые со времен романтической фольклористики привычно воспринима­ются как исконная, нормативная, правильная народная поэзия.

Невзирая на расхождение в эстетических и культурно-исторических оценках и мнении о том, следует ли вообще считать такие песни народными, исследо­ватели и ценители устной словесности, по сути дела, дистанцировали их от собствен­но народной песни в принятом понимании, базировавшемся на двух характери­стиках: старинная и крестьянская. По возрастному параметру этот неформат­ный материал определили как новые, а по социальному — как го­родские, пришедшие в деревенскую традицию извне.

Что касается частушек, то они уже к 1910-м годам были полностью легитими­рованы в качестве одной из форм настоящей крестьянской поэзии и перестали ассоциироваться с фабрикой и городом, а уже с 1920-х годов стали восприни­маться как один из самых репрезентативных жанров русского фольклора. А вот на жестокие романсы и прочие песни литературного склада, как их чаще всего называют, в полной мере распространилась инерция того восприятия новых песен, которая сформировалась в ходе дискуссии. Именно за ними надолго закрепились суждения о тяготении к низкопробной эстетике, о выражении мещанских идеалов и о том, что взрыв популярности этих песен был связан с переходом от коллективных традиционных ценностей к модерному индивидуалистическому сознанию.

Столь же устойчивым оказался тезис об их городской природе. Несмотря на то что речь идет о тех песнях, которые и появились в деревне, и записывались в деревне на протяжении всего ХХ века, традиция говорить о них как о городских песнях, городских романсах не исчезла и в наши дни.

Автор благодарит Анастасию Боровскую, Наталью Комелину, Александра Маточкина, Светлану Подрезову, Сергея Пушкина, Надежду Рычкову, Наталью Савину, Ирину Светличную, Анну Сенькину и Рустама Фахретдинова за помощь в подготовке курса. В курсе использованы аудиозаписи из архива Фольклорно-этнографического центра Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, Фонограммархива Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, Пропповского центра.