Расшифровка Сталин и Булгаков: тема власти в «Мастере и Маргарите»

​Содержание третьей лекции из курса Мариэтты Чудаковой «Мир Булгакова»

1935/36 год был у Булгакова очень благополучный. Наконец готовилась к по­становке во МХАТе написанная в 1930 году пьеса о Мольере. Ему больше нра­вилось его название — «Кабала святош», но Станиславский заменил «Моль­ером». Елена Сергеевна  Елена Сергеевна Булгакова (Шиловская) (1893–1970) — третья жена Булгакова. считала это шагом к краху, потому что слово «Моль­ер» уже заставляет думать, что здесь должна быть полная картина жизни вели­кого драматурга. А название «Кабала святош» для него было важнее, это как бы часть истории: к юбилею Пушкина готовилась его пьеса о Пушкине; сначала он писал ее вместе с Вересаевым, а потом они отказались от сотрудничества, и Булгаков только оставил ему гонорар; во время своего второго театрального периода, в 1934–1935 годах, он готовил и пьесу о Пушкине, и пьесу «Иван Ва­сильевич», переделанную из «Блаженства», было полно всего!

И на девятом представлении пьесы «Мольер» появляется статья в «Правде» «Внешний блеск и фальшивое содержание», которую написал глава тогдашнего искусства Керженцев  Платон Керженцев (1881–1940) — в 1936–1938 годах возглавлял Комитет по делам искусств при Совнаркоме. В 1937 году в «Правде» была опубликована его статья «Чужой театр» с критикой Театра Мейерхоль­да. Керженцев указывал на «антиобществен­ную атмосферу, подхалимство, зажим само­критики, самовлюбленность» театра. В 1938 году по его распоряжению театр был закрыт., но с которой полностью согласился Сталин. Сталин с Булгаковым играл как кошка с мышкой. Это были особенности его лично­сти — так издеваться над людьми. У него были сильные садистические наклон­ности, недаром он сплошь и рядом приглашал в Кремль людей из Дома прави­тельства, чьи окна были видны из его квартирки в Кремле. Он знал, что ночью отдаст их на пытки. Он их приглашал, беседовал с ними очень даже любезно, потом они уходили, ночью их забирали и отвозили на Лубянку. Это был его стиль.

Когда абсолютно все пьесы Булгакова полетели, было непонятно, что после этого делать. Он оказался снова в вакууме, уже во второй раз. Сотрудники МХАТа писали разгромные статьи о нем. Увы, одна из них принадлежала Яншину  Михаил Яншин (1902–1976) — актер, в поста­новке МХАТа «Дни Турбиных» исполнял роль Лариосика., которого он очень любил. Яншин прекрасно играл в «Днях Турби­ных». Я слышала выступление Яншина в 1967 году на вечере памяти Булгакова. Он рассказывал: «Я на другой день позвонил Михаилу Афанасьевичу и сказал, что это мне в газете вставили сами отдельные фразы, не согласовав со мной». Дальше была потрясающая фраза Яншина: «Он молча выслушал и положил трубку». При этих словах Яншин заплакал на наших глазах и ушел с трибуны. Вот такие драмы разыгрывались тогда. И вот Елена Сергеевна записывает в дневнике: «Я в ужасе от всего этого». Булгаков покинул МХАТ совсем и разор­вал все рабочие отношения, после того как театр его так предал. Первая статья, в «Правде», от них не зависела. Но разные газетные статьи, где писалось, что Булгаков сам виноват и пьеса плохая, он им простить не мог и ушел.

Тогдашний руководитель Большого театра сказал ему: «Я вас возьму на любую должность, хоть на тенора». И Булгаков пошел туда либреттистом, стал писать одно либретто за другим, но ни одно не превратилось в оперу по самым разным причинам. Он написал либретто «Минин и Пожарский», например, а Сталин распорядился восстановить «Ивана Сусанина». Раньше эта опера называлась «Жизнь за царя», он восстановил ее под новым названием «Иван Сусанин». И сразу, как пишет Елена Сергеевна: «Ну, все ясно, — сказал Миша, — „Мини­ну“ крышка». А «Минин и Пожарский» должна была быть опера Асафьева  Борис Асафьев (1884–1949) — композитор, музыковед. В 1921–1930 годах — художе­ственный руководитель Ленинградской филармонии. Автор опер, симфоний и бале­тов, книг о Прокофьеве, Стравинском и Рах­манинове. Написанная им в 1936 году опера «Минин и Пожарский» так и не была постав­лена при жизни Булгакова.. Спустя год после всех этих треволнений в Большом театре, 5 октября 1937 года, Елена Сергеевна записывает: «Я в ужасе от всего этого. <…> Надо писать письмо наверх. Но это страшно». «Наверх» означало только одно — Сталину. А что страшно — уже было много случаев, когда люди, знавшие Сталина в юности, люди с Кавказа, из Грузии, напоминали о себе, и от этого их судьба только ухудшалась. Так что слова «но это страшно» очень понятны. И наконец, 23 ок­тября — очень важная запись в ее дневнике: «Это ужасно — работать над либ­ретто. Выправить роман и представить». «Представить» означало на языке эпохи только одно — передать Сталину. Вот эту мерцающую надежду автора на положительное решение его судьбы посредством романа зафиксировали воспоминания Абрама Вулиса  Абрам Вулис (1928–1993) — литературовед, исследователь творчества Булгакова. В 1961 году, получив от вдовы писателя рукопись «Мастера и Маргариты», добился публикации романа в журнале «Москва». . Вулис запечатлел слова Елены Сергеевны в их разговоре 1962 года: «Миша иногда говорил: „Вот вручу ему роман, и назавтра, представляешь, все изменится!“». Вот такая вера тогда была в вол­шебное свойство сталинского слова. Верил ли он сам в такую возможность? Я могу сказать одно — что настроение автора вибрировало: то верил, то не ве­рил. В романе видно, если читать его с определенной целью, под определенным углом зрения, что он избегает любых прямых характеристик советской власти, террора и прочее. То есть по-своему роман автоцензурован — конечно, в меру: все равно все понятно, но прямых выпадов нет. До какого-то момента Булгаков рассчитывал на публикацию. 

Летом 1938 года он завершал диктовку редакции, начатую осенью 1937 года. То есть с осени 1937 года до конца лета 1938 года он занят только романом. До этого он отвлекся на «Записки покойника». Покончив со МХАТом, он ре­шил, по своему обыкновению, запечатлеть этот этап в своем очередном авто­биографическом произведении. Но когда было принято решение выправить роман и представить в октябре 1937 года, Булгаков все бросил, поэтому роман «Записки покойника» остался недописанным. Он полностью сосредоточился на «Мастере и Маргарите». И завершая диктовку романа сестре Елены Серге­евны, Бокшанской  Ольга Бокшанская (1891–1948) — сестра Елены Сергеевны Булгаковой. Больше двух десятилетий работала секретарем Неми­ровича-Данченко. Считается, что она была прототипом Поликсены Торопецкой из «Теа­трального романа»., прекрасной машинистке, он написал Елене Сергеевне, которая с детьми была в Лебедяни, в бывшем имении Шиловских. Он пишет ей в июне 1938 года очень важные строки: «Если буду здоров, — а чувствовал он себя уже неважно, — скоро переписка закончится. Останется самое важное: корректура авторская, большая, сложная…» Забегая вперед, могу сказать, что смертельная болезнь помешала ему провести эту корректуру до конца во вто­ром томе, поэтому первый том гораздо более выправлен, чем второй. «Что бу­дет, ты спрашиваешь? Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего. Свой суд над этой вещью я уже совершил, и, если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной в тьму ящика. Теперь меня интересует твой суд, а буду ли я знать суд читателей, никому не изве­стно».

Он заканчивает роман, и фигура Воланда полностью становится спроецирован­ной на Сталина. Когда слушают авторскую читку весной 1939 года, Елена Сергеевна пишет в дневнике: «Последние главы мы слушали почему-то зако­ченев». Потому что все были парализованы мыслью, что он изобразил Сталина в виде сатаны. Что же будет? «[Один из слушавших] потом в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать [Сталину] нельзя — ужасные последствия могут быть». Конечно, это была такая игра ва-банк, трудно просто себе вообразить смелость этого его решения. Он никому не давал в руки роман, только сам читал. Елена Сергеевна записала: «Миша спросил после чтения — а кто такой Воланд? Виленкин  Виталий Виленкин (1911–1997) — театровед, автор воспоминаний об актерах и режиссе­рах МХАТа. Работал секретарем Немировича-Данченко. сказал, что догадался, но ни за что не скажет. Я предложила ему написать, я тоже напишу, и мы обменяемся записками. Сделали. Он написал: сатана. И я написала: дьявол».

Очень важно, как эта линия Воланда проецируется на тогдашнюю советскую жизнь. Вдумаемся в эпиграф к роману, уже тогда появившийся, из «Фауста» Гете: «„Так кто ж ты, наконец?“ — „Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо“». Я вижу здесь глубокое авторское прочтение совре­менности. Дьявол уже здесь! Он среди нас! Он уже правит бал, говоря словами либретто «Фауста», которого Булгаков слушал в юности в Киеве бесчисленное количество раз. Диктатор Советской России, в соответствии с дьявольской сутью, хочет зла. Но при этом именно от него в данной, очень своеобразной, мягко говоря, ситуации следует ожидать блага. Булгаков не в силах забыть ни личного разрешения Сталина на постановку «Дней Турбиных», ни того, что он бесконечно посещал спектакль, ни его трудоустройства в 1930 году во МХАТ и так далее. Была замечательная такая наша современница Вера Пирожкова, она потом долгие годы жила в Мюнхене, а потом вернулась и преподавала в Санкт-Петербурге. Она в воспоминаниях о 1930-х годах пишет: «Хотя дикта­тора с такой полнотой страшной власти вряд ли можно было найти еще раз в мировой истории, тем не менее у меня, и, вероятно, не у меня одной, было ощущение, что Сталин — что-то вроде робота, за спиной которого кто-то стоит и им двигает». Когда она попала в Германию и встретилась с известным рус­ским философом Федором Степуном  Федор Степун (1884–1965) — философ, выслан в 1922 году на «философском пароходе»., она с ним поделилась этим своим странным чувством, что за спиной Сталина кто-то стоит — а он был серьезный религиозный философ, — и он ей ответил очень серьезно, что она права. И дальше она цитирует Степуна: «За Сталиным кто-то очень явно стоит, но это не какой-то другой человек или другие люди. За ним стоит дьявол». Поэтому очень может быть, что Булгаков, не зная этих слов, сам что-то в этом роде ду­мал и понимал. Но мало того, он рассчитывал ведь положить роман на стол Сталину. Среди прочего он там вписал, как мне удалось установить, письмо Сталину внутри. Он считал, что Сталин угадает слова из его прежних пи­сем и поймет его нынешнее послание: что он больше никуда не собирается ехать, не просится, а живет и работает здесь. Конечно, смешно было об этом думать, но не один он на этом ошибся таким, я бы сказала, величественным образом.

Я долго думала, на что похожа эта в высшей степени необычная сцена: Марга­рита у Воланда, когда она просит, чтобы сейчас же ей представили ее любовни­ка, Мастера. Но до того, как появляется Мастер, у Маргариты с Воландом про­исходят какие-то двусмысленные отношения, очень непохожие на русскую традицию. Я шла однажды по улице и, как в «Медном всаднике»: «И вдруг уда­ря в лоб рукою, захохотал». И вдруг буквально встала, поняв, откуда это: сон Татьяны в «Евгении Онегине». Кто перечитает его, тот сразу поймет меня, что он взял это именно из сна Татьяны. Он, несомненно, не отдавал себе в этом отчет, потому что классика у них у всех, выпускников русской классической гимназии, была на дне сознания. И вот там: «…Он там хозяин, это ясно. / И Та­не уж не так ужасно…» И так далее. «Он засмеется — все хохочут». Евгений Онегин сна Татьяны раздваивается в этой сцене на Воланда и Мастера.

Эта проекция на Сталина сочеталась с тем, что Булгаков давал ему, выпускнику духовной семинарии  Сталин учился в духовной семинарии с 1894 по 1899 год и был исключен с послед­него курса с мотивировкой «за неявку на эк­замены по неизвестной причине».  , намек, что он не только Воланд. Потому что Воланд говорит, когда уже они попали наверх и видят Пилата: «Ваш роман прочита­ли». Кто прочитал? Иешуа. И он отправляет Пилата на встречу с Иешуа. Полу­чается, что существует несколько прочтений прототипов романа. Сталин в подтексте у Воланда, и в то же время автор человеку, учившемуся в духовной семинарии, дает намек, что он прочитал роман — Иешуа прочитал роман, — что «вы немножко Иисус Христос», если говорить грубо. И таким образом, роман в своей последней редакции наполнялся потрясающим содержанием, от которого пришли в ужас все до одного слушатели. Булгаков потерял воз­можность добиться, чтобы в Воланде видели, среди прочего, сатану. Тут уже всем было не до того. Всеми владела страшная мысль об опасности, которой подвергает себя автор этого романа.

Вот эти слова, которые Воланд говорит Мастеру, — «Ваш роман прочитали», — они очень серьезны для замысла романа. То есть навязчивая, колеблющаяся в процессе написания мысль автора о чтении романа Сталиным как решающим судьбу и романа, и самого автора, отрывается, наконец, от всякой прагматики. Факт чтения остается в романе, чтения верховным существом. Но он выводит­ся за границу земной конкретности и передается в иной мир. Роман переадре­совывается будущим читателям. Время действия в эпилоге дано так, чтобы оно могло быть совмещено с любым временем будущего чтения. Умирая при помо­щи Воланда, при помощи Азазелло, но по решению свыше, Мастер отправля­ется туда, где земная государственная ипостась высшей демонической силы — Пилат (а не он, Мастер, или его альтер эго в романе, Иешуа) — жаждал встречи с тем, с кем он когда-то не договорил. Булгаков стремился поговорить со Ста­линым, потому что Сталин закончил разговор с ним в 1930 году словами: «Нам надо бы с вами встретиться, поговорить». И он все мечтал с ним обо всем пого­ворить. Но это не получилось. И тогда Булгаков передал эту мечту свою Пила­ту, который мечтает встретиться с Иешуа.

И вот здесь я высказываю такую странную, может быть, для многих мысль, что в романе предложено два равносильных, одновременно существующих прочте­ния образа главного героя. С одной стороны, для нас всех очевидно, что Ма­стер — это альтер эго, второе «я» автора. Но есть эпилог с его сильнейшим ощущением опустелости мира, после того как Мастер покинул Москву. Сидят Иван Понырев и тот несчастный, который был боровом, они каждую весну садятся независимо друг от друга и смотрят на луну. Мы видим Пасху без Вос­кресения. Потрясающе! То есть утрачена параллельность двух временных пла­нов, которая на протяжении всего романа осуществлялась творческой волей автора. Нам предложено второе прочтение, одно из возможных прочтений романа и фигуры Мастера как не узнанного москвичами Второго пришествия. Не только альтер эго автора. Вот это потрясающая мысль, что автор — одна из ипостасей Иешуа.