Расшифровка Вторая редакция «Мастера и Маргариты»: появление Воланда и Мастера

Содержание второй лекции из курса Мариэтты Чудаковой «Мир Булгакова»

У Булгакова сняли с постановки все пьесы в 1928/29 году. А у него с большим успехом шли не только «Дни Турбиных», но и «Зойкина квартира», готовился «Багровый остров», уже была генеральная репетиция. Все было снято, и он ре­шил вообще покончить с литературной работой, потому и сжег роман. Но до этого, как мне удалось установить, его работа шла по двум линиям. Пер­вая — сугубо автобиографическая, что отражено прямо в названиях произведе­ний: например, «Записки на манжетах». И я поражалась: когда я только с ними столкнулась, еще мало зная биографию, то думала, что это у него такой литера­турный прием — подделываться под автобиографию. А впоследствии я убеди­лась, что там довольно точные автобиографические детали. Например, «Запис­ки юного врача»: его жена — первая жена, «венчанная», как она говорила, — подтверждала что все эти операции действительно были, что все описанные случаи реально происходили в его врачебной жизни в селе Никольском. Он обладал таким особым свойством: он очень остро чувствовал литератур­ность своей жизни. Он жил непосредственно, он не подделывал свою жизнь под литературу, но как бы со стороны взирал на свою жизнь и олитературивал ее в процессе. Когда кончался один этап, он ясно это понимал и описывал его. Так было в «Записках врача» — это его первое произведение, между прочим. Он назвал его «Наброски земского врача», ранняя рукопись не сохранилась, но он писал ее еще в Вязьме в 1917 году. Затем он попал во Владикавказ — это «Записки на манжетах»; потом попадает в Москву — вторая часть «Записок на манжетах»; и, наконец, он описал в «Записках покойника» историю попыток публикации «Белой гвардии» и постановку «Дней Турбиных».

Вторая линия творческой работы — совершенно другая. Ни капли автобиогра­фического — и, в отличие от линии автобиографической, участие гротеска. Это «Дьяволиада» и особенно «Роковые яйца» и «Собачье сердце». И вот я предпо­лагаю, что первая редакция «Мастера и Маргариты» — она была названа «Кон­сультант с копытом», «Копыто консультанта» — должна была продолжать эту линию. Ему был нужен герой, он появляется в «Роковых яйцах» — профессор, который придумывает, как быстро увеличивать животных и птиц. Он сам гиб­нет, но дальше, в «Собачьем сердце», — как бы инкарнация этого героя. Перед нами устойчивый тип всемогущего героя. Профессор Преображенский не про­сто может из собаки сделать человека, но и, когда она себя не так повела, пре­вратить его обратно в собаку. Я пришла к выводу, что в состав поэтики Булга­кова, в состав его литературной работы, его особенностей входила победитель­ность. В этих неавтобиографических повестях описывается жизнь советской Москвы. Если бы он был таким сугубым реалистом, то должен был бы описать, как расплющивает интеллигентного человека советская жизнь. Это ему прети­ло. В его натуре была победительность, и он не мог этого описать. Булгаков не мог рассказать о современной Москве, противопоказанной интеллигент­ному человеку, профессору. Он не мог сделать так, чтобы он погибал, подобно тому, как в «Дьяволиаде» погибает ее герой, маленький человек. Он сделал одну, первую — и она же последняя — попытку изобразить маленького чело­века. Он хотел изображать других.

И вот вслед за профессором Преображенским он хотел изображать это всемо­гущество. Ему было нужно существо, которое расправляется с современника­ми, не устраивающими его, с нынешними властителями. Началось это у Пре­ображенского, а Воланд должен был это завершить. Недаром даже в письме Булгакова правительству  Письмо правительству СССР было написано 28 марта 1930 года и разослано, по свиде­тельству Елены Сергеевны Булгаковой, семи адресатам: Сталину, Молотову, Кагановичу, Ягоде, Калинину, наркому просвещения Андрею Бубнову и заведующему сектором искусств Наркомпроса РСФСР Феликсу Кону. В письме Булгаков указывал, что его произ­ведения запрещены и сочтены антисовет­скими, а сам он находится на грани нищеты: «Невозможность писать для меня равносиль­на погребению заживо. <...> Я прошу прави­тельство СССР приказать мне в срочном по­рядке покинуть пределы СССР в сопровож­дении моей жены Любови Евгеньевны Булга­ковой. Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу». В каче­стве альтернативы он просит дать ему работу режиссера, если не режиссера, то статиста, если не статиста, то рабочего сцены. и в позднейшем дневнике Елены Сергеевны  Елена Сергеевна Булгакова (Шиловская)(1893–1970) — третья жена Булгакова. этот роман называется «Роман о дьяволе». До поры до времени дьявол здесь главен­ствовал. Дьявол посещает Москву и вершит свой суд. Всемогущее существо. А дальше происходят изменения.

После письма правительству раздается звонок Сталина, которого Булгаков не ожидал. Он говорил Елене Сергеевне: «Если мне никто не позвонит, — а они разнесли письма по семи адресам тогдашних правителей, — если никто не от­кликнется, я покончу с собой». У него был приготовлен браунинг. Позвонил Сталин, и Булгаков поверил. У него есть такое высказывание, через два года, в письме Павлу Сергеевичу Попову  Павел Сергеевич Попов (1892–1964) — про­фессор философии, преподавал в Пушкин­ском Доме и на философском факультете МГУ.: «В жизни своей я совершил пять роковых ошибок. За две из них я себя не виню — они были следствием налетевшей как обморок робости». Вот первая из этих двух ошибок, я считаю, был ответ Ста­лину на коварно составленный вопрос в телефонном разговоре. Причем разго­вор его застал врасплох: он днем лег поспать, Любовь Евгеньевна  Любовь Евгеньевна Булгакова (Белозерская) (1895–1987) — вторая жена Булгакова. его разбу­дила криком: «Скорей, к телефону! Сталин звонит!» Сначала он не поверил. Выматерил звонившего и бросил трубку. Тут же раздался телефонный звонок снова, и ему сказали: «Не бросайте трубку, с вами будет говорить товарищ Сталин». Он-то считал, что это розыгрыш. Булгаков услышал, как рассказы­вала мне Елена Сергеевна с его слов, этот глуховатый, с удивившим его очень сильным кавказским акцентом голос. И одна из первых фраз Сталина, вторая фраза, была: «Что, может быть, правда отпустить за границу? Что, очень мы вам надоели?» Вот эта фраза «Что, очень мы вам надоели?», видимо, оцепе­нила Булгакова. В это время уже прошло «шахтинское дело»  «Шахтинское дело» («Дело об экономиче­ской контрреволюции в Донбассе») — про­цесс 1928 года против руководителей пред­приятий угольной промышленности и спе­циалистов, которых обвинили во вредитель­стве и саботаже. Процесс проходил в Москве, в Доме Союзов. К расстрелу приговорили 11 человек. , готовилось «де­ло Промпартии»  «Дело Промпартии» — процесс 1930 года против инженеров, якобы создавших анти­советскую организацию для саботажа рабо­ты предприятий и транспорта. «Дело Пром­партии» привело к репрессиям по делам о вредительстве в десятках отраслей, в об­щей сложности было арестовано более двух тысяч человек. . Сталин с декабря 1929 года, со своего юбилея, вошел пол­ностью в роль властителя страны, и уже можно было довольно серьезно его бояться. Похоже, что «налетевшая как обморок робость» относилась к тому, что он испугался этого вопроса. Если ответить: «Да, отпустите», получается: «Да, вы мне надоели». И он ответил… Это записано в дневнике у Елены Серге­евны — правда, через 25 лет. Я считаю, что она сгладила реплику Булгакова, придала ей очень литературный характер. Он этого вопроса не ожидал, писала она в дневнике, как и не ожидал самого звонка. Она показывает, что вопрос за­стал его врасплох. А формула литературная: «Да, я очень много думал в послед­нее время. Я думаю, русский писатель не может жить без родины». То есть отказался от своей просьбы об отъезде, ради которой он писал огромное письмо! И тут же Сталин охотно, даже удовлетворенно ответил: «Да, я тоже так думаю». Булгаков остался, и, как выяснилось впоследствии, навсегда, в Совет­ском Союзе, в котором он вовсе не желал жить. И вот эта решающая реплика в разговоре со Сталиным, возможно продиктованная «налетевшей как обморок робостью», эта фраза, отказ от отъезда, оказалась решающей в изменении замысла романа «Мастер и Маргарита».

Что же получилось после разговора Булгакова со Сталиным 18 апреля 1930 го­да (после похорон Маяковского — считается, что это подействовало на Стали­на)? Отказавшись от своей просьбы, ради которой писалось все письмо, Булга­ков отдал себя в руки того, кто уже в последние год-полтора был полным, неограниченным властелином страны и судеб всех ее жителей. Но Булгаков не сразу это понял. Он прибежал, как рассказывала мне Елена Сергеевна, к ней на Большой Ржевский, где она жила еще с Шиловским в семье, перевозбужден­ный, в эйфории. «Он позвонил мне, он позвонил!» Он считал, что переломится его творческая судьба. Ничего подобного! Да, его приняли с распростертыми объятьями во МХАТе, дали ему зарплату, он стал исполнять в какой-то степени функции заведующего литературной частью, хотя там был другой заведующий, он стал помощником режиссера и прочее, стал готовить инсценировку «Мерт­вых душ» Гоголя — писать ее, а потом помогать ставить (он очень любил Гого­ля, но любой поймет, кто знает Булгакова, что это не могло исчерпать его твор­ческих возможностей). Но он все ждал, когда раскроются возможности для его печатания и для его пьес на сцене. Ничего подобного! И он понял это в течение ближайших месяцев, что он отдал себя в руки Сталину, ничего не получив вза­мен. О его трагическом самоощущении недвусмысленно свидетельствует един­ственное известное нам его стихотворение. Незаконченное, наброски сохрани­лись в архиве, под французским названием «Funérailles», «Похороны». Он рас­сказывает о своем самоубийстве:

В тот же миг подпольные крысы
Прекратят свой флейтный свист.
Я уткнусь головой белобрысой
В недописанный лист.

То есть очевидное изображение самоубийства. То, что Булгаков продолжал писать, — это не Сталин его к творческой жизни вернул, а тот, кто вдохнул в него творчество, творческую силу. Сталин здесь был ни при чем. Проходит 1930 и 1931 год — и ни одной пьесы на сцене. И только в феврале 1932 года Сталин со свойственным ему коварством, уходя с какого-то спектакля во МХАТе, повернул голову к одному из его провожавших и сказал: «Что-то я у вас давно не вижу на сцене „Дней Турбиных“». Конечно, это полное при­творство, все он прекрасно понимал. Они забегали, у них уже были уничто­жены декорации. И только тогда, в течение двух недель, были восстановлены на сцене «Дни Турбиных» после почти двухлетнего, даже больше, если иметь в виду момент снятия, перерыва.

В 1931 году, еще до восстановления «Дней Турбиных» на сцене, в состоянии полной прострации — ничего, кроме инсценировки «Мертвых душ», у него не предвидится — Булгаков делает наброски нового варианта романа, в кото­ром появляется автобиографическая тема. Там идет рассказ от первого лица — Мастер потом не говорит от первого лица. Повествователь говорит о каких-то своих фактах, совсем немного. И появляется Маргарита, лишь одной ремаркой, состоящей из трех слов. Больше в набросках нет ни слова о ней. Но будущую героиню можно узнать по этим трем словам: «Маргарита заговорила страстно». Но он не может писать, он находится не в том состоянии, он в глубоком отчая­нии. Он пишет в мае 1931 года новое письмо Сталину с просьбой его отпустить вновь, хотя бы на время, повидать Европу. Ответа не получает. Но уже вырисо­вывается новый замысел. Я полагаю, что он воспользовался замыслом и черно­выми главами брошенного романа о Боге и дьяволе как каркасом для нового замысла. В него вошла тема художника и власти, совершенно отделенная до этого от линии гротеска о современной Москве. Тема автобиографическая. Так сомкнулись две линии, и дальше уже этих двух линий в его творчестве нет, «Мастер и Маргарита» их сплавил. Теперь он пишет роман о трагической судь­бе художника, а не о том, как дьявол посетил Москву, с проекцией на свою био­графию.

Очертания романа воздействовали на осмысление автором собственных поступков. Я бы сказала, что история Иешуа и Пилата подсказывала ему мысль о необратимости роковых шагов, как Пилат необратимым образом умыл руки и отправил на казнь Иешуа. Он пытается переиграть это, но это уже нельзя сделать. Воланд, получив новую сюжетную функцию, подсказанную разгово­ром со Сталиным, тоже усиливал это ощущение непоправимости. Отказ от просьбы об отъезде все более и более получал значение сделки с дьяволом — то есть с тем, кто год от года все масштабнее вершил суд и расправу над своими все более бесправными подданными. Часто задают вопрос: «Что, с самого нача­ла было задумано, что Воланд — это Сталин?» Я думаю, что нет. До 1929 года у Булгакова появляется такая своеобразная идея, не первая в истории литерату­ры: дьявол посещает столицу, наблюдает ее жителей и как-то вмешивается в их жизнь. Но дальше возник совсем новый замысел, автобиографический. И то, что он оставляет дьявола в романе, как бы не желая расставаться с инте­ресным каркасом романа о дьяволе, это дало совершенно новый оттенок. Потому что с каждым годом всемогущее существо все более и более неизбеж­ным образом в глазах читателей (если бы они были) проецировалось на фигуру Сталина. И, как говорится, воленс-ноленс  Волей-неволей, от лат. volens — «желающий» и nolens — «нежелающий». — если он не убирает Воланда, зна­чит, он допускает это. И все более и более Булгаков проецирует его, сначала невольно, а потом уже вольно, на фигуру Сталина. Так Воланд становится таким альтер эго Сталина в романе. Но там есть и второй пласт, роман очень сложно построен. Пилат, который все подробнее разрабатывается в следующих редакциях, тоже связан со Сталиным. Булгаков хочет сказать, что властелины, порою совершая какую-то ошибку, поневоле становятся палачами замечатель­ных людей. Там много чего нагорожено. Он в какой-то степени Пилатом про­тягивает Сталину возможность некоторого оправдания его действий. Вообще, были три замечательных поэта и писателя, движимые обычным психологиче­ским таким явлением — все мы невольно немножко судим о других по себе, это обычное человеческое свойство, — все трое, Мандельштам, Пастернак и Булга­ков, очень занятые личностью Сталина, судили о нем по себе, сильнейшим образом его переусложняя, придавая ему большее значение, чем он имел.

В 1931 году у Булгакова только наметки. В 1932 году у него происходят в жизни два замечательных поворота. Это возвращение «Дней Турбиных» на сцену, и в сентябре 1932 года он встречается с Еленой Сергеевной — есть разные варианты, то ли друзья устроили, то ли сами так попытались, — спустя пятнад­цать месяцев, когда он не виделся с ней по требованию Шиловского. С первой минуты, как она мне рассказывала, они поняли, что по-прежнему любят друг друга. В первый раз Шиловский ее не отпустил, он сказал, узнав про их роман: «Пожалуйста, ты можешь уходить к нему, но детей не отдам!» И для нее, ко­нечно, как для большинства женщин, вопрос был сразу решен. Она осталась в его доме. Когда же они снова решили с Булгаковым, она написала Шилов­скому, который был в санатории, письмо. Она написала: «Отпусти меня». И он согласился.

У них началась новая жизнь. Они стали отделывать квартиру на Большой Пироговской для этой жизни, а пока там шел ремонт, отправились в Ленин­град. И поселились в гостинице «Астория». Елена Сергеевна рассказывала мне, что он в гостинице сказал ей, находясь на подъеме: «Я возвращаюсь к своему сожженному роману». Она возразила: «Но ведь черновики твои в Москве!» На что он дал ей замечательный ответ: «Я все помню». У него была творческая особенность, которая отражена в реплике Воланда «рукописи не горят»: он мог восстановить написанное довольно близко к первому варианту. Поэтому сцена встречи Берлиоза и Ивана Бездомного с иностранцем на Патриарших прудах довольна близка к тому, что мы читаем с вами в окончательной редакции, несмотря на то что он ни в малой степени не обращался к порванной тетрадке.

К 16 ноября 1933 года написано 506 страниц романа, три с половиной толстых тетради. Можно сказать, что новая редакция романа буквально возрождалась из пепла. И теперь, как мы знаем по последней редакции, история Иешуа и Пилата интереснейшим образом разбивалась на части, перемежаясь другими звеньями фабулы. И прочертилась новая фабульная линия, которая была толь­ко намечена в набросках 1931 года: линия тайных любовников — как называет он их в разметке глав для себя, «Фауст и Маргарита». То есть это потом появив­шееся название «Мастер и Маргарита» прямо связано с его любимой оперой «Фауст». В разметке глав — «Ночь Фауста и Маргариты». Воланд, получивший в романе теперь новую сюжетную функцию, как-то связан внутренне с Масте­ром и должен с ним встретиться, он принимает прямое участие в судьбе нового героя.

И в октябре 1934 года начерно написана последняя глава. Очень коротко, набросок практически — «Последний путь». И дальше он на время оставляет роман, между тем не забыв на первом листе одной из тетрадей 30 октября 1934 года написать себе завет: «Дописать раньше, чем умереть!» А сам выну­жден погрузиться — надо же чем-то зарабатывать — в пьесы в надежде, что они будут поставлены. Это работа над пьесой «Блаженство» в 1933 году. Начи­нается второй театральный период в его жизни, первый был с 1926 по 1928 год. И дальше происходит очень важная вещь, восстановленная мною из несколь­ких фраз дневника Елены Сергеевны. По его просьбе с осени 1933 года она ве­дет дневник. И там очень важная запись. 17 ноября 1934 года в Москву приез­жает Ахматова. Она была дружна и с Булгаковым, и с Еленой Сергеевной. Елена Сергеевна записывает: «Приехала Ахматова, ее привез на машине Пильняк». Пильняк за ней ухаживал, он ее привез на машине из Ленинграда. Она приеха­ла с определенной целью — подавать письмо Сталину. Но для нас важно, что есть запись в дневнике Елены Сергеевны (хотя он переписанный, она считала нужным сохранить краткое обозначение разговора Булгакова с Ахматовой): «Приехала Ахматова. Рассказывала о горькой участи Мандельштама». Мандель­штам находится в это время в ссылке, где он выбрасывается из окна камеры следователя, сломал ногу и так далее. «Говорили о Пастернаке». Ничего обще­го, казалось бы, между участью Мандельштама и Пастернака. Но все стано­вится ясным, если мы понимаем и знаем, что она была единственная, кто рас­сказала со слов Надежды Яковлевны Мандельштам и со слов других людей, близких Пастернаку, о разговоре Пастернака со Сталиным о Мандельштаме. 

Сталин позвонил Пастернаку, хотел узнать его мнение об аресте Мандельшта­ма. Пастернак довольно сумбурно говорил. И Сталин стал припирать его к стенке, надеясь получить какие-то более конкретные слова. И там была такая фраза: «Но ведь он мастер! Мастер!» Для Булгакова сам пересказ чьего-то раз­говора со Сталиным был преисполнен огромной важности. Он проверял себя, смотрел, как другие себя вели со Сталиным, и сравнивал с собой. И я уверена, что слова «говорили о Пастернаке» зафиксировали, недаром Елена Сергеевна зафиксировала этот рассказ Ахматовой. И конечно, Булгаков заинтересовался этой фразой — «Но ведь он мастер, мастер!». Это слово Сталина, из его лекси­кона. А у Булгакова слово это несколько раз употреблялось: «Собственно, только один человек знает, что он — мастер», — рассказывает Мастер Ивану. А в этой редакции его еще никто не называет Мастером. А называется он Поэт. В пушкинские времена писателей называли поэтами. Белинский, обращаясь к Гоголю в своей статье, пишет, что он лучший поэт в России, хотя он писатель.

Булгаков готовил роман для печати, хотя это себе трудно представить. Он по­нимал, что сначала его должен прочитать Сталин, иначе ничего не выйдет. А он верил, что Сталин — поклонник его литературного дара, потому что ходил в свое время на «Дней Турбиных», пятнадцать или семнадцать раз. Просто так не ходят, значит, все-таки, помимо политических задач, ему нравилась пьеса. Собственно, название «Мастер и Маргарита» появляется вскоре после этого; я думаю, что под некоторым влиянием всего этого. Булгаков думает: «А вот ему понравится это название!» Может быть, было что-то в этом роде. И вот дальше мы уже сталкиваемся с романом «Мастер и Маргарита» в тех его очертаниях, к которым мы привыкли по последним редакциям романа, которыми оглушил советского читателя Булгаков посмертно в 1966–1967 годах.