Расшифровка Как Щукин и Морозов собирали французскую живопись

Содержание пятой лекции из курса Ильи Доронченкова «Приключения Моне, Матисса и Пикассо в России»

Гвоздем выставочной жизни Парижа в конце 2016 и в начале 2017 года была выставка в Фонде Louis Vuitton коллекции Сергея Ивановича Щукина. Это было действительно событие, на которое собрался весь город: люди приезжали из Соеди­ненных Штатов. И можно с сожалением сказать, что Париж сделал то, что должна была сделать Россия, — показать коллекцию великого русского со­бирателя максимально полно и так, чтобы было понятно, какую роль она сы­гра­ла для развития отечественного искусства. Но, утешая себя, скажем, что и в лице Сергея Ивановича Щукина Россия в свое время сделала то, что дол­жен был сделать Париж. Именно Сергей Иванович и его товарищ Иван Абра­мович Морозов, создавший другую крупнейшую коллекцию французской живописи в Москве, приобрели те произведения современной французской живописи, без которых уже невозможно представить себе историю искусства ХХ века.

Во второй половине XIX — начале ХХ столетий частное собирательство в Рос­сии переживало расцвет. Главную роль в этом процессе играла динамично развивающаяся буржуазия, прежде всего московская. Для нее собирательство постепенно становилось патриотической миссией, примером которой служил Павел Михайлович Третьяков, сформировавший музей националь­ного искус­ства. Но зарубежному искусству XIX века в России не очень повезло: не так много наших соотечественников собирали его. Исключением здесь был Алек­сандр Куше­лёв-Безбородко — петербург­ский аристократ, собравший хорошую коллекцию фран­цузских реалистов первой половины XIX века, имевший даже Делакруа. Но это скорее исключение, которое подтверждает правило. Западное искусство XIX века до сих пор представлено в собраниях Петербурга и Москвы фрагмен­тар­но. К 1917 году не более дюжины москвичей и петербуржцев обла­дали про­изведе­ниями современной французской живописи, и большая часть этих со­браний не была доступна публике. Даже в собственной среде эти люди были скорее исключением. В собира­тельстве современной западной живописи пуб­лика видела крайнюю степень экстравагантности знамени­тых своими при­чу­дами московских купцов. И характерно, что если бы мы говорили сейчас о за­­падных собирателях, то в критиче­ском отношении к ним доминиро­вал бы мотив спекуляции: эти вещи покупаются для того, чтобы затем их с выгодой продать. А относи­тельно московских купцов злые языки говорили, что Щукин тронулся. И сам Щукин, мы знаем по воспо­минаниям, не без гордости показы­вал новоприобретен­ного Гогена, говоря собесед­нику: «Сумасшедший писал — сумасшед­ший купил». Это тоже характерный мотив — это скорее мотив растраты денег на непонятные вещи, а не спекуляция.

В сущности, в Москве в начале ХХ века было четыре человека, которые имели достаточно смелости, чтобы покупать непривычную западную живо­пись. Эти четыре человека принадлежали к двум пред­при­нимательским семьям — Моро­зовым и Щукиным. Из этих четверых двое сошли со сцены — Михаил Абрамо­вич Морозов скончался 33 лет от роду, и его собрание по воле вдовы перешло в Третьяков­скую галерею, где москвичи уже могли видеть произве­дения фран­цузских реалистов из коллекции Сергея Михайловича Третьякова. А Петр, старший из двух братьев, в какой-то момент потерял интерес к собиранию современной французской живописи, и Сергей купил у него в 1912 году те кар­тины, которые ему нравились.

Итак, московское собира­тельство современного французского искусства — это прежде всего два человека: Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Моро­зов. Они собрали совершенно уникальные по объему и качеству коллекции того искусства, которое было совершенно непривычно большинству из посети­телей московских музеев. Их роль была у нас тем более велика, что в отличие от Германии или даже Франции в России не было частных галерей, которые продвигали на рынок современное искусство, тем более искусство зарубежное. И, если Щукину и Морозову хотелось купить новую кар­тину, они не могли обратиться к петербургскому или моско­вскому дилеру, они не ехали даже в Берлин — они отправлялись прямо в Париж. Более того, в русском художе­ствен­ном пространстве не было и музея, который отважил­ся бы выставить современную радикальную живопись. Если парижанин уже с 1897 года мог посмотреть на импрессионистов в Люксембургском музее в коллекции Гюстава Кайботта; если в 1905 году музей Атенеум в Гельсинг­форсе (Хельсинки) от­важился купить Ван Гога, и это был первый Ван Гог в публичных собраниях в мире; если Гуго фон Чуди, хранитель Национальной галереи в Берлине, в 1908 году был вынужден уйти в отставку под давлением самого германского императора за то, что он покупал новую француз­скую живопись, — то ни один из русских государственных или общественных музеев не отваживался пока­зывать эти картины. Первое место, где в публичном пространстве можно было увидеть импрессионистов в нашей стране, — это личный музей Петра Щукина, открытый в 1905 го­ду  В 1905 году Щукин передал свою коллекцию Историческому музею, которая составила целое отделение под названием «Отделение Императорского Российского Исторического музея имени императора Александра III. Музей П. И. Щукина». Частный же музей работал с 1895 года.. Но главное — что роль музея на себя приняла коллек­ция Сергея Щукина, которую он с 1909 года сделал публичной: по выходным ее можно было посетить, иногда даже в сопровожде­нии самого Сергея Ивано­вича. И мемуаристы оставили впечатляющее описа­ние этих экскурсий.

Щукин и Морозов были два человека, принадлежащие к одному и тому же кру­гу — это староверы, то есть это очень ответственная, морально прочная русская буржуазия, которые в то же время были настолько дерзки­ми, чтобы приобре­тать искусство, не имеющее стабильной репутации. В этом отношении они схожи. Схожи и списки имен, которые составили их коллекцию. В сущно­сти, они собирали практи­чески один и тот же ряд мастеров. Но вот здесь на­чинают­ся различия, различия фунда­ментальные, очень важные, определяющие для русского художественного процесса.

Братья Щукины сделали первые при­обретения в самом конце XIX столе­тия: в 1898 го­ду они купили полотна Пис­сарро и Моне. Тогда в Париже жил, прожи­гал жизнь и собирал свою коллекцию их младший брат Иван Щукин, который также печатался в русских журналах под псевдонимом Жан Броше, Жан Щука. И это был такой мостик для московских собира­телей в Париж. Настоящая щукин­ская коллекция началась с импрес­сиони­стов, но, как очень хорошо пока­зала выстав­ка Louis Vuitton, на самом деле Щукин собирал очень многое, соби­рал пе­струю картину современной западной живописи, но с мо­мента приоб­ре­те­ния импрессионистов он посте­пенно свой вкус сузил и сосредоточился имен­но на них. Дальше его коллек­ционирова­ние напоминало взлет советской косми­ческой ракеты, которая отстре­ливает новую ступень, поднимаясь вверх. Он начал по-настоя­ще­му интересоваться импрессионистами, затем, около 1904 года, он практи­чески полностью переклю­чается на постимпрессиони­стов и за пять примерно лет покупает восемь про­изведений Сезанна, четыре — Ван Гога и 16 Го­генов, причем Гогенов экстра-класса. Затем он влюб­ляется в Ма­тис­­са: первый Матисс приходит к нему в 1906 году, — а затем наступает полоса Пикассо. В 1914 го­ду по понятным причинам, из-за начала мировой войны, Сергей Ива­нович, как и Иван Абрамович, перестает покупать картины за гра­ни­­цей — там остаются за­казанные вещи, такие как, например, матис­сов­ские «Красные рыбки» из Цен­тра Помпиду или матиссовская «Женщина на высоком табурете» из Музея современ­ного искусства в Нью-Йорке.

Если Щукин такой собиратель-однолюб, очень редко возвращаю­щий­ся к тому, что он уже пережил (исключением были покупки в 1912 году импрессионистов у брата), то Морозов — это человек, который собирает очень размеренно и стратеги­чески. Он понимает, что он хочет. Сергей Маковский вспоминал, что на стене коллекции Морозова долгое время было пустое место, и на вопрос, а почему вы его держите так, Морозов говорил, что «я вижу здесь голубого Сезанна». И однажды эта лакуна заполнилась совер­шенно выдающимся полу­абстрактным поздним Сезанном — картиной, которая известна как «Голубой пей­заж» и находится сейчас в Эрмитаже. Если мы пере­вернем эту вещь, то, в об­щем, мало что изме­нится, потому что только очень большое усилие зри­тель­ное заставит нас разобрать в этой череде мазков контуры дерева, горы, дороги и, может быть, домика там в центре. Это Сезанн, который уже освобожда­ется от фигуративности. Но здесь важно именно то, что Морозов собирает по-другому: у него есть некий идеальный образ мастера, идеальный образ коллекции и он готов сидеть в засаде для того, чтобы получить нужную картину. Причем это очень произволь­ный выбор, личный, потому что, напри­мер, в 1912 году в Петербурге выставлялась и продавалась за очень большую сумму — 300 тысяч франков — величайшая картина импрессионистиче­ской эпохи «Бар в „Фоли-Бержер“» Эдуарда Мане. Бенуа тогда очень сожалел, что никто из русских коллек­ционе­ров не отва­жился на то, чтобы поменять деньги на шедевр. И Щукин, и Морозов могли это сделать, но Щукин уже не собирал импрессионистов, а у Моро­зова была своя идея того, чтó он хочет из Мане: он хотел пейзаж, он хотел скорее Мане-пленэриста, нежели интерь­ерную сцену.

Различия продолжаются и в дру­гих областях. Напри­мер, Щукин практически ничего не покупал из русского искусства. Более того, его не особо интересовало искус­ство за пределами Франции. У него есть произведения других европей­ских худож­ников, но на общем фоне они совершенно теряются, и глав­ное — что они не выражают основную тенденцию его собирательства. Морозов соста­вил коллекцию русской живописи, которая немногим усту­пает его француз­ской коллекции. Он собирал очень широкий спектр — от позднего русского реализма, такого вот творчества союза русских художников, изобра­жавших нашу природу, Врубеля, Серова, символи­стов, Гонча­рову и Шагала, — он был одним из первых, если не первым русским, который купил вещь Шага­ла. Различ­ной была их финансовая стратегия, их способы выбора. Мы знаем от Матисса, что Морозов, приезжая к дилеру в Париже, гово­рил: «Покажите мне лучших Сезан­нов» — и делал выбор среди них. А Щукин забирался в ма­газин, в гале­рею и просматривал всех Сезаннов, которых мог найти. Морозов был известен в Пари­же как русский, который не торгуется, и в одной галерее он оставил за время собирательства четверть миллиона франков. Игорь Грабарь не без иронии пишет в своих воспомина­ниях, что Сергей Иванович Щукин любил, потирая руки, говорить: «Хорошие картины дешевы». Но на са­мом деле именно Сергей Иванович Щукин заплатил рекорд­ную сумму на рын­ке современной живописи: в 1910 году за «Танец» Матисса он запла­тил 15 ты­сяч франков, а за «Музыку» — 12 тысяч. Правда, снабдил документ указанием «цена конфиден­циальна».

Это разнообразие, прослежи­ваю­ще­еся повсюду, — экспан­сивность Щукина и тихость Морозова, стратегия приобре­тения, выбор — казалось бы, прекра­щается там, где мы переходим к списку. Они действительно собрали пре­крас­ных импрессионистов. Правда, в русских собраниях практически нет Эдуарда Мане. Это в определенном смысле загадка, потому что Эдуард Мане к этому моменту, когда наши соотечественники начали собирать, уже вели­чина экстра-класса, это звезда. И Муратов однажды написал, что Эдуард Мане — это первый живописец, для полноценного представления о котором надо переплыть океан. То есть он не про­сто расходится по коллекциям — он уходит в Соединенные Штаты, а американские коллекцио­неры для европей­ских и рус­ских в частно­сти — это такой беспокоящий объект иро­нии: там время от времени проскаль­зы­вают упоминания о чикагских торговцах свини­ной, которые при­едут в Париж и купят всё. Так вот, с Эдуар­дом Мане наши соотече­ствен­ники как-то очень опростово­ло­сились. О том, как мы не ку­пили «Бар в „Фоли-Бержер“» я уже рассказал, но, видимо, дело еще в том, что иде­альным импрессионистом для русского зрителя и русского собира­теля был не Эду­ард Мане, а Клод Моне. И Клода Моне, хорошего, действительно было достаточно много и у Щукина, и у Морозова. Дальше начинаются раз­личия, потому что Морозов с его склон­но­стью к лирическим пейзажам любил Сислея. Они собирали практи­че­ски тех же самых постим­прес­сионистов, великую троицу — Сезанна, Гогена и Ван Гога, причем Гогена у Морозова было чуть меньше, чем у Щукина, но амери­канский историк искус­ства Альфред Барр полагал, что качество собрания Гогена было едва ли не выше. На самом деле это крайне сложное соревнование, потому что вкус этих двух купцов был исключительно изощрен, правда, разли­чен, и к этому фундамен­таль­ному различию мы сейчас и подходим.

Показательно то, что оба любили Матисса, но если Щукин пережил страсть — 37 картин, — то Морозов купил 11, и из них было довольно много ранних ве­щей, где Матисс еще не радикал, где он очень тонкий и осторож­ный живопи­сец. А вот Пикассо у Морозова почти не было: против более чем 50 полотен у Щу­кина Морозов мог выста­вить только три картины Пикассо — правда, каждая из этих картин была шедевром, характеризующим определенный поворот. Это «Арлекин и его подружка» «голубого» периода; это «Девочка на шаре», которая была продана Гертрудой Стайн и куплена Иваном Моро­зовым, вещь «розового» периода; и это уникальный куби­стический «Портрет Амбруаза Воллара» 1910 года: похо­жих на это изображение в мире, по-моему, только еще два портрета — Виль­гельма Уде и Даниэля Анри Канвейлера. То есть и здесь, в несим­патичном ему Пикассо, Морозов сделал абсолютно снайперский выбор.

Морозов собирал вещи экстра-класса и одновременно характерные, вещи с та­кой биографией. Например, его «Бульвар Капуцинок» 1873 года Клода Моне — это, весьма ве­роятно, тот самый «Бульвар Капуцинок», кото­рый был выставлен на первой импрес­сионистической выставке в ателье Надара в 1874 году  Существует две версии «Бульвара Капуци­нок»: одна хранится в Государственном му­зее им. Пушкина в Москве, другая — в кол­лек­ции Музея Нельсон — Аткинс в Канзас-Сити, штат Миссури, США.. На этот счет есть разные мнения — амери­канские искус­ство­веды предпочи­тают назы­­вать этим полотном «Бульвар Капуцинок» из музея в Канзас-Сити, но каче­ство картины лич­но мне позволяет предположить, что там был именно наш, то есть москов­ский Моне. «Просушка парусов» Дерена из собрания Ивана Морозо­ва была именно той картиной, которая была воспроизведена на разво­роте жур­нала «Иллю­страсьон» 4 ноября 1905 года наряду с другими гвоздями Осеннего салона — произведениями фовистов. И этот список можно умно­жить: Морозов действительно отбирал вещи с биографией.

В чем заключалось фунда­ментальное различие между этими коллекциями и как это различие повлияло на наше искусство? Сергей Иванович Щукин представил развитие современной французской живописи как перма­нентную революцию. Он выбирал вещи не просто характерные — он отдавал предпо­чте­ние вещам радикальным. Когда он начал собирать Матисса и следовать логике Матисса, важнейшим выбором был выбор элементарно простой кар­тины. В своей европейской поездке, во время посещения Музея Фолькванг в городе Хаген в Рурской области Германии, Щукин увидел вещь, сделанную только что по заказу Карла Эрнста Остхауса — хозяина и осно­вателя этого музея, в сущно­сти одной из первых институций, посвященных строго совре­менному искус­ству. Карл-Эрнст Отсхаус заказал Матиссу большую картину «Три персонажа с черепахой». Сюжет совершенно непонятен: три персонажа, три человеко­об­раз­ных существа — там даже с полом есть некоторые неопреде­ленности — кормят черепаху или играют с ней. Вся колористическая гамма редуцирована до синего, зеленого и телесного; рисунок напоминает детский. И вот эта вот неслыханная простота Щукина абсолютно поко­ри­ла — он захотел такую же, результатом чего была картина «Игра в шары», колористически и с точки зре­ния рисунка очень близкая к картине Остхауса, где черепахи уже не было и были три мальчика, которые катают шары, как это принято на Юге Франции. И эта вещь, вопию­ще лаконичная и вызывающе примитив­ная, дала старт приоб­­ре­тению одной за другой радикальных вещей Матис­са: «Красная ком­на­та», «Разго­вор». Но конечно, кульмина­ция этих покупок — это «Танец» и «Музыка». То же самое можно сказать и о Пи­кассо. Щукин при­обрел десятки вещей раннего Пикассо, стоящего на пороге кубизма, 1908–1909 годов; тяже­лые, страшные, коричневые, зеленые фигуры, словно вы­рубленные топо­ром из камня или дерева. И здесь он тоже был пристра­стен, пото­му что целые периоды творчества Пикассо прошли мимо его внимания, но ра­дикализм при­митивного Пикассо превышал все остальные пределы. Он про­извел колоссаль­ное впечатление на русскую публику, которая сформиро­вала свой собственный образ этого enfant terrible, этого возмутителя спокой­ствия мировой живописи.

Морозов покупал тех же художников, но выбирал другие вещи. Есть классиче­ский пример, приводимый уже в свое время в публикациях искусствоведа Аль­берта Григорье­вича Костеневича. Два пейзажа из коллекций Щукина и Моро­зо­ва. Они изобра­жают один и тот же мотив. Сезанн очень любил писать гору Сент-Виктуар в Провансе, и если мы посмотрим на позднюю вещь, принадле­жав­шую Щуки­ну, то мы с трудом найдем очертания горы — это скорее моза­ич­ное собрание мазков, в котором мы должны нашей волей созерцателя скон­струи­ровать эту гору, таким образом став соуча­стником живопис­ного процес­са. «Гора Сент-Виктуар», написанная за несколько десятилетий до этого Сезан­ном и приобре­тенная Морозовым, — это уравновешенная, классически спокой­иная, ясная картина, напоминающая о пожела­нии Сезанна переделать Пуссена в соответствии с природой. Говоря коротко, Морозов представлял французскую живопись после импрес­сиониз­ма как эволюцию, Щукин — как революцию. И дело в том, что морозовская коллекция оставалась загадкой для подавляю­щего боль­шинства зрителей и худож­ников, потому что Иван Абрамович не был особо гостеприимным собира­телем. Эта коллекция создавалась не без советов его друзей-художников.

Напри­мер, один из его ше­девров Ван Гога, «Красные виноградники в Арле», был куп­лен по совету Валентина Серова. Но в целом дворец Морозова на Пре­чи­­стенке, где сейчас помещается Российская академия художеств, был закрыт для посе­тителей. А вот Сергей Иванович мало того что завещал коллекцию горо­ду, с 1909 года стал пускать туда всех желающих, еще до этого с удоволь­ствием приглашал студентов Москов­ского училища живописи, ваяния и зодче­ства, чтобы показать им свежие приобре­тения. То, что именно революционная концепция французского искусства Сергея Ивановича Щукина была на виду, была открыта, безусловно, является важней­шим фактором в радикали­зации русского авангарда. Вернув­шийся из Москвы Давид Бурлюк писал Михаилу Ма­тюшину:

«…видели две коллекции французов — С. И. Щукина и И. А. Моро­зова. Это то, без чего я не рискнул бы начать работу. Дома мы третий день — все старое пошло на сломку, и ах как трудно и весело начать все сначала…» 

Вот, собственно говоря, луч­шая иллюстрация для по­ни­ма­ния того, чем кол­лекции мос­ковских собира­телей были для русс­кого аван­гарда. Это был по­стоянный фермент, это был постоянный раздра­житель, это был постоянный объект полемики.

Сергей Иванович Щукин был очень предприимчивый бизнесмен, смелый, дерзкий, и, судя по всему, эта эконо­мическая политика продолжа­лась в его собирательской деятельности. Ну вот, напри­мер, по-настоящему дружив­ший с Матис­сом и с удоволь­ствием помогавший ему — на самом деле, конечно, пла­тивший за работу, за произве­дения, — Щукин старался, чтобы Матисс получал эти деньги без того, чтобы уступать комиссию галерее. Дело в том, что лидер фовистов стал одним из первых мэтров современ­ной живописи, который за­ключил такой интегральный договор со своим дилером Бернхейм-Жён о том, что, в общем, все, что он произво­дит, принадлежит галерее, продается через галерею, за что, естественно, ему полагалась солидная ежегод­ная сумма. Но до­говор этот имел исключения. Если художник принимал заказ непосредственно от покупа­теля, минуя дилера, он обя­зан был повысить сумму, а вот портреты и декоративные панно Матисс имел право писать напрямую, минуя комиссию галереи. И если мы посмотрим на щукинское собра­ние Матисса, то мы уви­дим, что «Танец» и «Музыка», самые дорогие вещи, — это панно, а огромные холсты, которые, в общем, конечно, представляют собой не совсем портреты, за каж­дый из ко­торых Щукин вынимал из бумажника 10 тысяч франков, квалифици­руются именно как портретная живопись. Например, «Семейный портрет», изо­бражающий членов семьи Матисса; «Разговор», который является портре­том Матисса и его супруги; некоторые другие вещи и, наконец, последний Ма­тисс, купленный Щукиным перед войной, «Портрет госпожи Матисс» 1913 го­да, за 10 ты­сяч фран­ков тоже. Так что Щукин очень предприимчиво помогал своему любимому художнику и другу, минуя кошелек Бернхейм-Жён.

Несколько мемуаристов до­несли до нас описание манеры Щукина вести экскур­сии. Можно найти иронический портрет собирателя в повести Бориса Зайцева «Голубая звезда». Там героиня перед тем, как вдруг после посеще­ния галереи произойдет объяснение в любви, слушает экскурсию Щукина:

«По залам бродили посетители трех сортов: снова художники, снова барышни и скромные стада экскурсантов, покорно внимавших объяс­нениям. Машура ходила довольно долго. Ей нравилось, что она одна, вне давления вкусов; она внимательно рассматривала туманно-дымный Лондон, ярко-цветного Матисса, от которого гостиная становилась свет­лее, желтую пестроту Ван Гога, примитив Гогена. В одном углу, перед арлекином Сезанна, седой старик в пенсне, с московским выговором, говорил группе окружавших:
     — Сезанна-с, это после всего прочего, как, например, господина Монэ, все равно что после сахара — а-ржаной хлебец-с…
     <…>
     Старик — предводитель экскурсантов, снял пенсне и, помахивая им,
говорил:
     — Моя последняя любовь, да, Пикассо-с… Когда его в Париже мне
по­казывали, так я думал — или все с ума сошли, или я одурел. Так глаза и рвет, как ножичком чикает-с. Или по битому стеклу босиком гуляешь…
     Экскурсанты весело загудели. Старик, видимо не впервые говорив­ший это и знавший свои эффекты, выждал и продолжал:
     — Но теперь-с, ничего-с… Даже напротив, мне после битого стекла все мармеладом остальное кажется…»

Что отличает коллекцию Ива­на Моро­зова от коллекции Сергея Щукина — это сосредо­точенность Морозова на деко­ративных ансамблях. У него их было не­сколько, и если необычные для Клода Моне панно, изображающие уголки сада в Монжероне, Морозов собирал по различным гале­реям, то осталь­ные ансамб­ли он заказывал уже сам. Он ведь был на самом деле первым, кто в России зака­зал целостный монументально-декоративный ансамбль современному процве­­тающему живописцу с еще не до кон­ца установи­вшейся репутацией. В 1907 го­ду он договорился с Мори­сом Дени о создании цикла живопис­ных панно для сто­ловой его дворца на сюжет истории Психеи. Начальная цена проекта была 50 тысяч франков — это много. Должны были быть сделаны пять пан­но, которые Дени, очевидно, с помощью подмастерьев испол­нил практиче­ски в течение года. Когда эти панно прибыли в Москву, стало понятно, что они не совсем соответствуют интерьеру, художнику пришлось приехать, и он при­нял решение дописать еще восемь панно за 20 ты­сяч сверху, а потом по совету Моро­зова поставить в этом пространстве статуи работы Майоля, и это было очень правильное решение. Когда Александр Бенуа, в свое время очень любив­ший Мориса Дени и пропаган­дировавший его творчество в России, вошел в столовую Морозова, как он вспоминает затем в своих мемуарах, он понял, что это ровно то, чего не надо было делать. Дени создал воплоще­ние компромисс­ного совре­менного искусства, живопись, которую один из современных иссле­дователей назвал туристи­ческими, открыточ­ными видами Италии, живо­пись карамельно-сладкую. Но сам факт появления в Москве целостного ансамбля, сделанного современ­ным француз­ским художником, как мне кажется, вызвал поле­ми­ческую реак­цию Сергея Ивановича Щукина.

Именно на фоне Мориса Дени мы должны рассматривать предельно радикаль­ного Матисса. Собственно, после Мориса Дени, появившегося у Морозова, Щукин заказывает «Танец» и «Музыку» как макси­маль­но авангардный ответ на искусство компро­мисса. «Танец» и «Музы­ка» помещаются Щукиным на ле­стнице своего особняка, то есть в публичном простран­стве. И это страшно важное место, потому что входящий в щу­кин­ский музей человек сразу полу­чает очень отчетливый камертон: все, что затем на­чнется после «Танца» и «Музыки», будет воспри­ниматься через призму «Тан­ца» и «Музыки», через призму максимально радикаль­ного на тот момент художествен­ного решения. И все искусство, которое можно воспринять как искусство эволюции, пойдет под знаком революции. Но Мо­розов, как мне кажется, в долгу не остался. Не бу­дучи радикалом и не будучи склон­ным к таким резким жестам, как Щу­кин, он, по-моему, поступил в луч­ших своих традициях, но не менее ради­каль­но. В начале 1910-х годов на лестнице его особняка, то есть в почти публичном пространстве, тоже появляется триптих работы Пьера Боннара «У Средизем­ного моря». Пьер Боннар к этому моменту менее всего обладает репутацией радикала. Пьер Боннар создает живопись очень приятную, сладкую, обволаки­ваю­щую, порождающую ощущение, осо­бенно этот триптих, ощущение теп­лого комфорта средиземно­морского лета. Но, как хорошо показала Глория Грум в своем исследовании декоративной эстетики начала столетия, триптих Боннара, ориентирую­щийся на япон­скую ширму, на самом деле подвергает сомнению базовые принципы европейской живо­писи в гораздо большей степе­ни, чем матиссовские «Танец» и «Музыка». Матиссовские «Танец» и «Музыка», отрицая очень многое в живописном языке, в живописном словаре, так и не под­вергают сомнению центростреми­тельную идею композиции, структу­ры отчетливой, ясной, в сущно­сти, геометрической. А Боннар в своем ориенти­рующемся на японскую традицию произ­ведении эту самую центро­стре­митель­ность размывает. Мы ведь можем еще пять панно поставить с разных сторон, и ощуще­ние целостно­сти не пропадет. И в этом смысле мне кажется, что моро­зовский ответ Щуки­ну очень тонкий и очень точный.

Я сказал, что Щукин не увле­кался декоративными ансамблями, но эта пробле­ма синтетического искусства, которой был болен ранний ХХ век, мимо щукин­ской коллекции не про­шла. В его собрании Гоген был сосредо­точен в большой столовой, там же, где висел также и Матисс; на той же стене, где Гоген, висел Ван Гог. И мы знаем по фотографиям и по свидетельствам современ­ников, что картины Гогена висели очень плотно. Собственно, у Щукина в его большом дворце не было много места для картин: коллекция разрасталась. Но плотность этого экспони­рования была связана не только с традицией вешать картины впритык на выстав­ках той поры, но, очевидно, и с тем, что Щукин интуитив­но понимал синтетическую природу творчества Гогена. Пове­шенная рядом дюжи­на картин Гогена представала как нечто целостное, как фреска. Неслучайно Яков Тугендхольд проницательно назвал эту инсталляцию «гогенов­ским ико­но­стасом». Он попал в десятку — собственно говоря, он как русский критик той поры очень хорошо уже понимал в 1914 году, что такое русс­кая икона, насколько она одновременно возвращает искусству одухотворен­­ность и являет­ся частью интеграль­ного ансамбля храма. И в этом отношении щукинская кол­лекция, несмотря на то, что она не следует тенденции Морозова, в общем, уча­ствует в том же самом процессе — попытке на основе современ­ной живописи создать искусство целостное, интегральное, синтетическое.

Коллекция Щукина была безусловной проблемой для русского зрителя. Искус­ство, которое было представле­но там, было крайне непривыч­ным, оно наруша­ло условно­сти, оно разрушало представ­ления о гармо­нии, и оно, в сущности, отрицало огромные пласты современной русской живописи. При всем этом мы не найдем в русской печати боль­шого количества отрицательных отзывов о Щу­кине. Все-таки мне кажется, что собиратель, даже чудила, принадлежа­щий к крайне влиятельному экономиче­скому клану, был избавлен от прямых нападок в прессе. Исключения есть, они зна­чимые. Например, в 1910 году жена Ильи Ефимовича Репина Наталья Борисовна Нордман, писавшая вод псевдони­мом Северова, опубликовала то, что сейчас мы можем квалифици­ровать как «Живой журнал» или блог, — книгу «Интимные страницы», в которых интим­ность означает ровно довери­тельность, то, чем, кажется, отличаются эти интернет-формы современности. Книга повествовала о путешествиях, о посе­щении Ясной Поляны, но, в частности, там есть очень интересный эпизод, расска­зывающий о том, как Репин и Норд­ман пришли к Щукину в отсутствие собирателя и на­вестили его музей. Мы знаем, что Репин крайне болезненно реагировал на современ­ную французскую живопись. Но здесь важна интонация человека, который, в общем, транслирует идеи передового в политическом и со­циаль­ном отношении среза русской интеллигенции, который все еще хра­нит заветы второй половины XIX ве­ка. Совре­мен­ники были шокированы этой книгой и, в частности, описа­нием посещения Щу­кина, я бы сказал, в силу такой абсолютно лишенной самокритики тенденциоз­ности высказывания:

«Щукин — меценат. У него еженедельные концерты, в музыке он любит самое последнее слово (Скрябин — его любимый композитор). В жи­во­пи­­си то же. Но собирает он только французов… Самые последние мод­ники висят у него в кабинете, но, как только они начинают на фран­цузском рынке заменяться новыми именами, их тут же передвигают дальше, в другие комнаты. Движение постоянное. Кто знает, какие имена висят у него в ванной?
     <…>
     Во всех красивых старинных комнатах стены сплошь покрыты кар­тинами. В большой зале мы видели множество пейзажей Monet, в ко­торых есть своя прелесть. Сбоку висит Sizelet — картина вблизи изо­бражает разные цветные квадраты, однотонно издали это гора».

Тут я должен пояснить, что никакого художника Сизелета не существует, и, ско­­­рее всего, Наталья Нордман описывает картину «Гора Сент-Виктуар» Сезанна. Экскурсантов ведет домоправительница, которая, выпустив весь запас своего недоуме­ния и перепутав име­на, вдруг как-то потухла и заскучала и на по­мощь попросила сына Щукина.

«И вот перед нами молодой чело­век лет 22, руки в карманы он опускает как-то по-парижски. Почему? Слушайте — и по-русски говорит картавя, как парижанин. Это что же? Воспитали за границей.
     После мы узнали, что их было 4 брата — никуда не приставших, ни во что не верующих. <…> Щукины из французского лицея с русскими миллионами — эта странная смесь лишила их корней».

Поясню, что ничего близкого к истине в этой характери­стике нет. И образова­ние, и профессиональный опыт братьев Щукиных не дают никаких оснований для того, чтобы говорить об их неукоре­ненности или поверхностной француз­скости. Перед нами образ собирателя современ­ного французского искусства, отражаю­щий стереотипы значительной части русской интеллигенции, питаю­щейся наследием XIX века:

«Бесформенный, грубый и наглый Матисс, как и дру­гие, отойдет на вто­рой план. И вот гримаса страдания на лице худож­ника — тоскует, муча­ется его душа, насмешка Парижа над русскими. И они, эти сла­босиль­ные славяне, так охотно дают себя гипнотизировать. Подстав­ляйте свой нос — и ведите, куда хотите, только ведите. Мне хочется поскорее уйти из это­го дома, где нет гармонии жизни, где властвует новое платье короля».

После похода к Щукину семейство Репиных зашло на студенческую выставку в Училище живописи, ваяния и зодчества, и там состоялся очень знаменатель­ный разго­вор, о котором Нордман пишет на самом деле очень прони­цательно:

«После посещения дома Щукина ключ к современному московскому искусству был найден. Ученическая выставка в школе живописи и вая­ния — особенно сильный симптом. „Что говорил Репин?“ — ко мне потянулись любопытные лица. Я промолчала. „А Вы часто бываете в га­лерее Щукина?“ — вдруг спро­сила я. Они переглянулись, посмот­рели на меня, и все мы засмеялись. Конечно, как это почти всегда бывает, мы смеялись о разном. „Часто, нас Щукин посто­янно группами при­гла­шает. А что, Вы видите подражание?“ Я опять промол­чала. Только вот что, и вдруг мне как-то даже злобно стало: „Я не хочу переходить в по­томство зеленой, или черной, или голубой“. Жалость ко мне до пре­зрения выразилась на лицах учеников: „Вы требуете невозможного!“»

Когда Наталья Северова и Репин обменивались мнением об уви­денном:

«„Я думаю, что требования у них огромные — они хотят полного осво­бождения от традиций. Они ищут непосредственности, сверхформ, сверхкра­сок. Они хотят гениальности“. — „Нет, — сказала я, — не то. Они хотят революции. Каждый русский человек, кто бы он ни был, хочет опрокинуть и сорвать с себя что-то такое, что душит и давит его. Вот он и бунтует“».

Здесь поразительным образом человек, совершенно не попа­даю­щий при опи­сании кол­лекции в лад, глядя через головы своих собеседников, определяет ту самую миссию, кото­рую щукинская коллекция выполняла в русском контек­сте. Это действи­тель­но была коллекция, олицетво­ряю­щая революцию.

Но проблема объяснения щу­кинского собрания оставалась. На самом деле за щу­кинское собрание шла война. Авангар­дисты очень хотели предло­жить публике свое видение щукин­ской коллекции как царства эксперимента и рево­люции, а с другой стороны — доказать, что их искусство не во всем обязано Щукину. Но успешнее оказались сторонники модернистской компромиссной позиции, прежде всего критики журнала «Аполлон», которые смогли сфор­ми­ровать ту риторику, которая позволила относи­тельно широкому кругу читате­лей примириться и даже полюбить мастеров от Щукина. Единствен­ным спосо­бом на этом пути было доказать, что выбор коллекционеров, Щукина или Мо­ро­зова, базируется не про­сто на причу­де, а на самом деле базируется на тон­ком традиционном вкусе. Поэтому, когда мы читаем обзоры коллекций Щуки­на и Моро­зова, написанные Муратовым, Тугенд­хольдом, Бе­нуа и дру­гими критиками этого круга, мы постоянно сталки­ваемся с образами музея. Это музей личного вкуса, это музей и истории живописи. Второй важ­ный аспект — это образ собирателя. И в этом смысле чрезвычайно важно то, что пишет о Щукине Бенуа:

«Что должен был вынести этот человек за свои „причуды“? Годами на него смотрели как на безумного, как на маньяка, который швыряет деньги в окно и дает себя „облапошивать“ парижским жуликам. Но Сергей Иванович Щукин не обращал на эти вопли и смехи никакого вни­мания и шел с полной чистосердечностью по раз избранному пути. <…> Щукин именно не просто швырял деньгами, не просто покупал то, что рекомендовалось в передовых лавочках. Каждая его покупка была своего рода подвигом, связанным с мучительным колебанием по су­ще­ству… <…> Щукин не брал то, что ему нравилось, а брал то, что, ему ка­залось, должно нравиться. Щукин с какой-то аскетической методой, совсем как в свое время Павел Михайлович Третьяков, воспитывал себя на приобретениях и как-то силой проламывал преграды, которые возни­кали между ним и миропониманием заинтересовавших его мастеров. <…> Быть может, в иных случаях он ошибался, но в общих чертах ныне выходит победителем. Он окружил себя вещами, которые медленным и постоянным на него воздействием осветили ему настоящее положе­ние современных художественных дел, которые научили его радоваться тому, что создало наше время истинно радующего».