Курс № 50 Что такое современный танецЛекцииМатериалы
Лекции
10 минут
1/7

Что такое танец

Чем обычное движение отличается от танца, что изучают биомеханика и кинезиология и как в начале XX века изменилось отношение к телу

Ирина Сироткина

Чем обычное движение отличается от танца, что изучают биомеханика и кинезиология и как в начале XX века изменилось отношение к телу

16 минут
2/7

Танец как философия

Почему у Ницше Бог должен танцевать и как хореографы заговорили об одиночестве, будущем человечества и причинах Первой мировой войны

Ирина Сироткина

Почему у Ницше Бог должен танцевать и как хореографы заговорили об одиночестве, будущем человечества и причинах Первой мировой войны

13 минут
3/7

Чем танец отличается от пляски

Зачем властям контролировать народные гулянья, в чем утопия экстатической пляски и чем опасно недисциплинированное тело

Ирина Сироткина

Зачем властям контролировать народные гулянья, в чем утопия экстатической пляски и чем опасно недисциплинированное тело

13 минут
4/7

Танец: стихия или искусство?

Зачем преподавать естественные движения, как сделать танцовщика «нечеловеческим» существом и что общего у пуантов и биопротезов

Ирина Сироткина

Зачем преподавать естественные движения, как сделать танцовщика «нечеловеческим» существом и что общего у пуантов и биопротезов

15 минут
5/7

Как танец действует на зрителя

Откуда берется ловкость, в чем привлекательность акробатики и почему смотреть на танец интереснее, если сам пробовал танцевать

Ирина Сироткина

Откуда берется ловкость, в чем привлекательность акробатики и почему смотреть на танец интереснее, если сам пробовал танцевать

14 минут
6/7

Идеальное тело для танца

Чем балетное тело отличается от джазового, почему Марта Грэм не потерпела бы в своей труппе девственниц и можно ли уметь танцевать всё

Ирина Сироткина

Чем балетное тело отличается от джазового, почему Марта Грэм не потерпела бы в своей труппе девственниц и можно ли уметь танцевать всё

12 минут
7/7

Танец как желание

О чем могут рассказать обычные движения нетренированного тела, что потрясало зрителей в Айседоре Дункан и почему танец — это машина желания

Ирина Сироткина

О чем могут рассказать обычные движения нетренированного тела, что потрясало зрителей в Айседоре Дункан и почему танец — это машина желания

Расшифровка Танец как желание

Содержание шестой лекции из курса Ирины Сироткиной «Что такое современный танец»

В 1965 году американская танцовщица Ивонн Райнер написала манифест своего танца с кратким названием «Нет» — «No Manifesto». В манифесте 13 строчек, и в каждой есть слово «нет». Райнер пишет:

«Нет зрелищу.
Нет виртуозности.
Нет превращениям магии и фантазии.
Нет гламуру и превосходству звездного имиджа.
Нет героике.
Нет антигероике.
Нет дурацким образам.
Нет участию исполнителя и зрителя.
Нет стилю.
Нет кэмпу  Кэмп — эстетика, для которой характерны пре­уве­личенная чувствительность, манер­ность, фривольность и эстетизм..
Нет соблазнению зрителя уловками исполнителя.
Нет эксцентричности.
Нет трогающему и восторгающемуся».

Демонстрация виртуозности и специализированного танцевального тела, утверждала она, потеряла для художника всякий смысл. Альтернатива этому — простые, элементарные движения из повседневной жизни: «стоять, ходить, бегать, есть, носить кирпичи, показывать кино, двигаться или быть движимым чем-то, какой-то вещью». Этот репертуар включает игры, а также движения обычных людей, не прошедших специальную тренировку. Сама Райнер сделала в это время композицию «Trio A» — это часть ее работы «Ум — это мускул» («The Mind is a Muscle», 1966), в которой она повторяла обыкновенные движе­ния, совершая их безостановочно, ритмично, с одинаково распределенным усилием, — и в результате получалась, по ее собственному выражению, «пеше­ходная динамика». Райнер — одна из создателей постмодерна в танце, с его радикально иной эстетикой и ценностными предпочтениями. Отказ от нарра­тива заставляет танцовщиков концентрироваться на физической данности тела, причем тела прозаического, обыденного, выполняющего какую-то труд­ную задачу; на «усилии» самом по себе.

Больше всего Райнер и ее единомышленники ценили в танце свободу, спонтан­ность, импровизацию, ничем не стесненную жизнь тела. Они создавали не спек­­­­такли, а перформансы и хеппенинги, заменив хореографию — точный рисунок движений — «партитурой», то есть кратким схематичным описанием того, что должен делать исполнитель, списком задач: стоять, ходить, бегать, носить кирпичи.

В начале 1960-х годов занятия и выступления танцовщиков проходили в бап­тистской церкви Judson Memorial Church в Нью-Йорке, в Нижнем Манхэт­тене, — так возник «Джадсоновский театр танца». Кроме Райнер в нем участ­вовали Люсинда Чайлдс, Триша Браун, Симона Форти, Стив Пэкстон, Дэвид Гордон, Дебора Хэй и другие. К счастью, священник этой церкви был челове­ком широко мыслящим и симпатизи­рующим левой молодежи и не возражал даже против «серьезных» танцев нагишом. Политэкономия постмодерна также отличалась радикализмом: вход на спектакли был бесплатным, и танцовщики за свои выступления денег не получали.

Художников постмодерна интересовало, как двигается нетренированное тело обычного человека, не прошедшего подготовку в танцшколе, не сформиро­ван­ное годами стояния у балетного станка и не растянутое на 180 градусов. Вне­запно обыденное тело оказалось более интересным и говорящим, чем хо­рошо подготовленное тело профессионального танцовщика. Видимо, потому, что тело тренированное как бы замутнено тренажом, сделалось непрозрачным для импульсов, для чувств, мыслей и желаний самого человека. Напротив, обыч­ное тело иногда позволяет лучше прочесть то, что руководит человеком, увидеть за движениями индивидуальность. Именно тогда немецкая танцов­щица и хореограф Пина Бауш сказала фразу, которая стала затем крылатой: «Меня интересует не то, как человек двигается, а то, что им движет». С этим, конечно, можно поспорить: без наблюдения за тем, как человек двигается, вряд ли получится понять, что им движет. Но и согласиться с Пиной тоже можно: самое, пожалуй, интересное в танце для экзистенциального взгляда — это внутренняя жизнь, субъективность человека, его желание, которые можно прочесть в движениях — несовершенных, но говорящих.

Как мы видели, путь к «естественному» телу и движениям проложила уже ба­бушка современного танца Айседора Дункан. В первый свой приезд в Россию она дала в Петербурге всего два концерта. Первый ее вечер, 13 декабря 1904 го­да, описывали много раз. Зал Дворянского собрания в Петербурге полон, сцена завешена серо-голубыми занавесами, пол затянут зеленоватым сукном. В им­пе­раторской ложе — великая княгиня Мария Павловна и великий князь Влади­мир Александрович, главные покровители искусств в царской семье. Среди публи­ки — Михаил Фокин, Сергей Дягилев, Александр Бенуа, Лев Бакст, ар­тисты ба­ле­та, литераторы. На сцене молодая женщина в простой тунике тан­цует Шопена под аккомпанемент одного рояля. Во второй вечер, 16 декабря, Дункан показала там же программу «Танцевальные идиллии» и вернулась в Берлин. Петербургский успех ее был ошеломляющим. Второе турне Дункан последо­вало почти сразу за первым: на этот раз Айседора выступила еще и в Москве и Киеве.

Чем же объяснить триумф Айседоры? Танцовщица устроила на сцене, по суще­ству, первый в мире «не танец» — non-danse. Она отказалась от всякой театра­льности — декораций, костюмов, оркестра, в ее танцах практически не было сю­жета и нарратива. Она брала другим. Если традиционный балет — это раз­влечение, украшение, дивертисмент, заполняющий паузу между двумя частя­ми оперы, то новый танец замышлялся его создателями как экзистенциальный комментарий к человеческому существованию. На сцене остались только тело и музыка; разыгрывалась драма: даже не столько психологическая (драма чувств), сколько физическая — драма телесного присутствия. Все это оставляло впечатление новизны, волшебства, видения, чего-то нездешнего. Видевший Дункан Абрам Эфрос вспоминал:

«Отступая со сцены за тяжелые серо-склад­чатые сукна, осветив нас в по­следний раз улыбкой большого ласкового рта и фиал­ковых глаз, протянув на прощание к ярусам… легко-округлые, широко­кистные руки, она не уходила, а исчезала, растаивая в тенях кулис, как боже­ство, как видение».

Актриса Валентина Веригина ему вторила:

«Не стало ни эстрады, ни зрительного зала, когда в луче света появилась босая женщина в белой тунике без малейших признаков грима. В ее вы­хо­де не было ничего эффектного, и вначале она даже не танце­вала. Ка­за­лось, она жила своей жиз­нью, поглощенная мыслями и чувствами, далекими от настоящего».

Вот это «жить своей жизнью», жизнью тела, впервые столь открытого, обна­жен­ного взглядам, и стало самым удивительным явлением на сцене — и сде­ла­лось само по себе зрелищем.

Танец Дункан был театром желания; в нем, по словам критика Акима Волын­ского, лучше всего раскрывалась «тема личности в ее переживаниях». Совре­менники видели в ней «пляшущее „я“», исследователи писали о «танцующем субъекте в процессе становления». Можно спорить, играла ли роль Айседора или действительно танцевала свое «я», — как можно вообще вместе с постмо­дер­нистами усомниться в валидности таких категорий, как «я», «индивиду­аль­ность» или «субъект». Ясно одно: для многих ее современников — как женщин, так и мужчин — она раздвинула границы индивидуальной свободы. По словам видевшей ее студентки-бестужевки Стефаниды Рудневой, «она открывала лю­дям окна: тот, кто видел ее танец, уже не мог быть прежним человеком». Этим окном стало открыто признаваемое желание — именно оно было тем спектак­лем, на который валила публика.

В отличие от тех философов, которые определяют желание негативно, как не­хватку чего-либо, Жиль Делёз и Феликс Гваттари считают желание жизне­ут­верждающей, производительной силой и говорят о «машинах желания». Эти машины — «системы купюр, разрывов, прерывностей» — могут работать на про­из­водство фантазмов, но не только. Утверждающая, аффирмативная трактовка желания может быть близка «дионисийскому» его пониманию, о ко­тором писал Ницше в своем романе «Так говорил Заратустра». Желание тан­цевать равнозначно желанию быть, желанию бытия — в противополож­ность стремлению к смерти, к небытию. Айседора не только прекрасно мани­фести­ровала желание танцевать, но и заражала им других, захватывала своих зрите­лей ощущением пляски, бытия.

Движение (особенно такое, какое культивируется в современном танце — спон­танное, наполненное внутренними энергиями) способно «раскрутить» тело, при­дать ему энергию, усилить его витальность. Возьмем работу французского хореографа Бориса Шармаца «Приостановка конфликтов». Этот перформанс начинается с предметного действия руки, очень простого, как будто человек растирает что-то круговыми движениями на полу.

Перформанс Бориса Шармаца «Приостановка конфликтов». 2000-е годы

Такое движение эффективно раскручивает — в самом буквальном, физическом смысле — центр тяжести тела, находящийся глубоко в корпусе, а оттуда волна движения распространяется по всему телу. Это можно назвать раскруткой жела­ния — телесного желания-либидо, которое идет не от недостатка, а от дио­­­нисийской полноты существования. Причем такая раскрутка воз­никает и у танцовщиков, и у зрителей — перформанс захватывает их по этой самой причине. Можно утверждать и обратное: те зрители, которых танец или перформанс оставил равнодушными, не смогли включиться в него нутром, кинестетически — их желание осталось спящим, его не удалось пробудить.

Как хорошо знают и «танцующие философы», и «философствующие танцов­щики», у всякого движения, кроме внешней стороны, есть еще и сторона внутренняя, обращенная к самому субъекту. Физический жест производит особый опыт — переживание движения, которое не сводится к тому, как это движение выглядит в зеркале или описывается словами. Реальное движение вовлекает весь наш телесный аппарат и порождает интенсивные и богатые кинестетические переживания, в том числе такие, которые связаны с телесным желанием. Танец, заставляющий тело двигаться, основательно его расшевели­вающий, побуждающий к активной жизни, можно назвать самой настоящей машиной желания.

Я надеюсь, что после этого у вас тоже проснется желание танцевать, занима­ться другими двигательными практиками или же просто желание смотреть танец.

Что еще почитать:

Беспалов О.В. Символическое и дословное в искусстве ХХ века. Гл. 4. Телесность как дословность. Танец как форма дословности. М., 2010.
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.
Сироткина И. Пуанты: балет, желание и власть. Теория моды. Одежда. Тело. Культура. Вып. 40, 2015.
Noland C. Agency and Embodiment: Performing Gestures / Producing Cultures. Cambridge, MA, 2009.

Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Курс № 51 Блокада Ленинграда
Курс № 50 Что такое современный танец
Курс № 49 Как железные дороги изменили русскую жизнь
Курс № 48 Франция эпохи Сартра, Годара и Брижит Бардо
Курс № 47 Лев Толстой против всех
Курс № 46 Россия и Америка: история отношений
Курс № 45 Как придумать свою историю
Курс № 44 Россия глазами иностранцев
Курс № 43 История православной культуры
Курс № 42 Революция 1917 года
Курс № 41 Русская литература XX века. Сезон 5
Курс № 40 Человек против СССР
Курс № 39 Мир Булгакова
Курс № 38 Как читать русскую литературу
Курс № 37 Весь Шекспир
Курс № 36 Что такое
Древняя Греция
Курс № 35 Блеск и нищета Российской империи
Курс № 34 Мир Анны Ахматовой
Курс № 33 Жанна д’Арк: история мифа
Курс № 32 Любовь при Екатерине Великой
Курс № 31 Русская литература XX века. Сезон 4
Курс № 30 Социология как наука о здравом смысле
Курс № 29 Кто такие декабристы
Курс № 28 Русское военное искусство
Курс № 27 Византия для начинающих
Курс № 26 Закон и порядок
в России XVIII века
Курс № 25 Как слушать
классическую музыку
Курс № 24 Русская литература XX века. Сезон 3
Курс № 23 Повседневная жизнь Парижа
Курс № 22 Русская литература XX века. Сезон 2
Курс № 21 Как понять Японию
Курс № 20 Рождение, любовь и смерть русских князей
Курс № 19 Что скрывают архивы
Курс № 18 Русский авангард
Курс № 17 Петербург
накануне революции
Курс № 16 «Доктор Живаго»
Бориса Пастернака
Курс № 15 Антропология
коммуналки
Курс № 14 Русский эпос
Курс № 13 Русская литература XX века. Сезон 1
Курс № 12 Архитектура как средство коммуникации
Курс № 11 История дендизма
Курс № 10 Генеалогия русского патриотизма
Курс № 9 Несоветская философия в СССР
Курс № 8 Преступление и наказание в Средние века
Курс № 7 Как понимать живопись XIX века
Курс № 6 Мифы Южной Америки
Курс № 5 Неизвестный Лермонтов
Курс № 4 Греческий проект
Екатерины Великой
Курс № 3 Правда и вымыслы о цыганах
Курс № 2 Исторические подделки и подлинники
Курс № 1 Театр английского Возрождения
Все курсы
Спецпроекты
История России. XVIII век
Игры и другие материалы для школьников с методическими комментариями для учителей
Детская комната Arzamas
Как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно: книги, музыка, мультфильмы и игры, отобранные экспертами
Что такое античность
Всё, что нужно знать о Древней Греции и Риме, в двух коротких видео и семи лекциях
Как понять Россию
История России в шпаргалках, играх и странных предметах
Каникулы на Arzamas
Новогодняя игра, любимые лекции редакции и лучшие материалы 2016 года — проводим каникулы вместе
Русское искусство XX века
От Дягилева до Павленского — всё, что должен знать каждый, разложено по полочкам в лекциях и видео
Европейский университет в Санкт‑Петербурге
Один из лучших вузов страны открывает представительство на Arzamas — для всех желающих
Пушкинский
музей
Игра со старыми мастерами,
разбор импрессионистов
и состязание древностей
200 лет «Арзамасу»
Как дружеское общество литераторов навсегда изменило русскую культуру и историю
XX век в курсах Arzamas
1901–1991: события, факты, цитаты
Август
Лучшие игры, шпаргалки, интервью и другие материалы из архивов Arzamas — и то, чего еще никто не видел