14 цитат из воспоминаний последнего директора императорских театров Александра Теляковского
О пьяных театралах, балеринах в коровниках и деспотизме великих актрис, а еще — о Москве начала XX века, петербургской балетной семье и «дуроломе»
1. О загадке назначения
«Весной 1898 года я был назначен управляющим московской конторой императорских театров.
<…>
Назначение это было крайне неожиданно для всего театрального мира и вызвало немало разговоров. Обсуждалось в обществе как петербургском, где меня знали, так и в московском, где меня совсем не знали. Артисты обеих столиц, кроме некоторых оркестровых музыкантов Мариинского театра, с которыми я был хорошо знаком, меня совершенно не знали, тем более что я последние десять лет мало посещал общество и театры.
Что будет делать полковник, да еще к тому же кавалерист (а этот сорт военных пользуется славой особенно легкомысленных людей), — была загадка!»
Как кадровый военный оказался на посту управляющего московскими императорскими театрами? Это удивительное назначение имеет вполне прозаическое объяснение. Дело в том, что свой чин полковника Владимир Теляковский заслужил в лейб-гвардии Конном полку, которым до 1883 года командовал барон Фредерикс. В 1897 году Фредерикс стал министром императорского двора и через год, пользуясь своими полномочиями, выдвинул Теляковского на пост управляющего московскими императорскими театрами. Министр хотел видеть на столь ответственном посту артистичного, но в то же время очень дисциплинированного человека, и Теляковский под это описание подходил идеально.
2. О знаменитом дворянском воспитании
«Я и сам был немало смущен. Согласился скоро — уж очень хотелось поближе быть к искусству, — но, конечно, чувствовал, что особых прав на это не имею, а вывеска моя была, как я уже говорил, самого легкомысленного свойства».
Теляковский тут, конечно, скромничает, ведь он получил прекрасное разностороннее образование. В доме его отца бывали артисты Мариинского театра, члены Императорской Академии художеств, такие музыканты, как Петр Чайковский, Антон и Николай Рубинштейны. Теляковский учился игре на рояле в школе Даниила Бема Даниил Иванович Бем (184? — не ранее 1881) — пианист, дирижер, педагог. Служил капельмейстером Кёльнской оперы. В 1881 издал «Программы музыкальной школы Д. И. Бема. Специальное отделение». Специальное отделение школы Бема ставило своей задачей дать ученикам образование в объеме консерваторской программы, неспециальное — подготовку учащихся к поступлению и обучению в Консерватории., занимался теорией музыки с Анатолием Лядовым Анатолий Константинович Лядов (1855–1914) — дирижер, композитор, а также многолетний преподаватель Санкт-Петербургской консерватории, воспитавший таких музыкантов, как Сергей Прокофьев, Николай Мясковский, Михаил Гнесин.. Кроме того, будущий директор императорских театров окончил Пажеский корпус и Академию Генерального штаба, знал три иностранных языка, разбирался в живописи, ездил за границу — одним словом, был человеком самой высокой культуры.
3. О Москве рубежа веков
«Поверхностно Москву я знал давно, наезжая туда время от времени, еще с восьмидесятых годов, когда был молодым офицером и когда московским генерал-губернатором состоял еще князь Долгоруков.
С тех пор в Москве произошли некоторые перемены вследствие пребывания в Первопрестольной великокняжеского двора: исчезла известная патриархальность и появились новые для Москвы придворные интересы. Высшее общество разделилось на лиц более и менее близких ко двору; пошли интриги, сплетни, происки и прочие спутники придворного режима.
Московское купечество также изменилось, и в то время как дворянство беднело и разорялось, купечество богатело, все чаще ездило за границу, интересовалось новыми веяниями в искусстве, закупало картины новой французской школы и строило дома в самом модном — декадентском — стиле».
Под «декадентским стилем» Теляковский подразумевает модерн. На рубеже веков это архитектурное направление просто захлестнуло Москву. В центре города появились такие здания, как особняк Рябушинского, Ярославский вокзал, гостиница «Метрополь». Многих москвичей эти проекты возмущали, и в своих «Воспоминаниях» Теляковский иронизирует над их негодованием, повторяя самое модное среди консерваторов тех лет ругательство «декаданс».
4. Об изменниках
«Императорские театры посещались плохо, особенно Большой, а в этом последнем — особенно балет. Сборы падали в опере до
600–700 рублей, а балетные представления видали и по350–500 рублей сбору, что составляло едва четверть полного. Малый театр начинал сдавать, и хотя еще оставалось довольно много у него поклонников и свидетелей его недавней славы, но Художественный театр уже являлся серьезным и не безуспешным его конкурентом.
В него двинулась самая разнообразная публика, начиная с высшего московского общества, купечества и кончая учащейся молодежью и интеллигенцией вообще; появились и изменники из публики Малого театра, старательно посещавшие театр Станиславского».
В конце XIX века Большой и Малый театры переживали серьезный кризис. Традиции превращались в рутину и консерватизм, слава меркла, сборы падали. Ситуация усугублялась ростом популярности недавно открывшихся частных театров. Русский драматический театр (Театр Корша) привлекал публику разнообразием репертуара и дешевизной билетов, в Мамонтовской опере пел Шаляпин, а МХТ предлагал абсолютно новый подход к актерской игре и режиссуре. Чтобы вернуть себе лидирующие позиции в театральном мире, Большому и Малому театрам необходимо было провести срочные и кардинальные преобразования. Теляковский это прекрасно понимал и сразу после своего назначения начал реформировать московскую императорскую сцену.
5. О реформах
«Когда с приездом моим в Москву к участию в работах театра были приглашены новые, молодые талантливые художники К. Коровин, А. Головин и другие, А. Ленский Александр Павлович Ленский (1847–1908) — драматический актер и режиссер, проработавший в Малом театре 30 лет. стал их врагом на почве понимания задач художника в театре».
После назначения в Москву самое большое удивление у Теляковского вызвало оформление спектаклей. Так, в некоторых постановках балерины выступали в костюмах бриошей Теляковский пишет: «…появилась невообразимая по безвкусию постановка балета Чайковского „Щелкунчик“, в последней картине которого некоторые балетные артистки были одеты сдобными бриошами из булочной Филиппова. Костюмы были верны, но очень скверны. Мало ли какую форму может выдержать сдобный хлеб, но барышня, похожая на бриошку, на сцене мало привлекательна»., оформление сцены напоминало балаган, а в пещере волшебника Финна из «Руслана и Людмилы» стоял глобус. Теляковский, рискуя тут же потерять свое место, радикально обновил привычную, но часто абсурдную сценографию императорских театров. Он потребовал от костюмеров отказаться от шаблонных нарядов и готовить к каждому спектаклю оригинальные решения, пригласил консультантов по вопросам археологии, привлек к работе таких художников, как Константин Коровин и Александр Головин. Эти реформы явились важным шагом в процессе обновления императорских театров, однако, пожалуй, главным достижением Теляковского стало приглашение в Большой театр Федора Шаляпина.
6. Об интересах публики
«Со вступлением Шаляпина в оперную труппу Большого театра сразу к опере проявился особый интерес как публики, так и артистов, что, естественно, отразилось с первых же годов и на сборах, и уже на второй год абонементы были разобраны. Количество абонементов потом было увеличено, и Большой театр по сборам оперы стал подходить к сборам оперы в Мариинском театре».
Существуют артисты, наделенные столь мощной творческой энергией, что их присутствие помогает всему театру выйти на новый художественный уровень. Именно таким артистом, по воспоминаниям Теляковского, был Федор Шаляпин. Великий бас сочетал в себе талант и глубокую преданность музыкальному театру: он мог часами обсуждать с другими певцами тонкости исполнения, до хрипоты ругался с режиссерами, кропотливо прорабатывал с художниками детали костюмов. С приходом Шаляпина популярность Большого театра стала неуклонно расти, началась новая эпоха в истории русской оперы.
7. О «дуроломе»
«В бытность Рахманинова капельмейстером Большого театра Шаляпин очень с ним считался и такт отбивать ногой себе не позволил бы Речь идет об инциденте, произошедшем между Шаляпиным и дирижером Большого театра Авранеком. Однажды во время исполнения оперы «Русалочка» дирижер, чтобы помочь молодой певице справиться с партией, снизил темп. Знаменитый бас был этим крайне недоволен и начал отстукивать такт ногой. Для дирижера уровня Большого театра это страшное оскорбление, и в антракте Шаляпин с Авранеком поссорились.. Да оно, вероятно, едва ли бы и могло понадобиться. Приходя на репетиции в Большой театр, Рахманинов обыкновенно осведомлялся:
— А что, „дуролом“ здесь?
„Дуроломом“ именовался Шаляпин, который на рахманиновские репетиции приходил, однако, вовремя».
Шаляпин был известен не только своим басом, но и скандальным поведением. Он мог назвать режиссеров Большого «турецкими лошадьми», отчитать дирижера, уехать с половины спектакля домой. Однако большинство современников были убеждены: талант Шаляпина перекрывает все его скандалы. Рахманинов придерживался такого же мнения и, посмеиваясь над характером друга, назвал его «дуроломом».
8. Об озорстве
«Когда я, придя в первый раз на представление в Большой театр, захотел сесть на мое казенное кресло, то, к изумлению моему, заметил, что ручки кресла соединены медной палочкой, которую шедший за мной капельдинер стал удалять. На вопрос мой, зачем кресла запирают, полицмейстер театра объяснил, что такой порядок в Москве уже давно заведен для всех административных кресел, ибо часто москвичи не любят разбираться в номерах и садятся на казенные кресла, и если такой москвич хорошо выпил, то уж своего места никак не оставит иначе как со скандалом на весь театр.
Бывали случаи, что даже и на запертые таким медным прутом кресла садились и старались прут согнуть ногами, чтобы не мешал сидеть.
Таковы уж своевольные москвичи, и с такого рода озорством приходилось считаться».
По словам Теляковского, в начале XX века существенную часть лож и дорогих кресел московских театров занимало купечество. Эта публика не придавала особого значения таким мелочам, как светский и театральный этикет. Так, в Москве, в отличие от Петербурга, не считалось
9. О содержании коров
«Жизнь балетных артистов в Москве была патриархальная. В труппе было немало замужних артисток, причем, ввиду крайне скудного содержания, кордебалетные танцовщицы, не имевшие заработка в виде уроков танцев, занимались разными хозяйственными операциями, до содержания коров и торговли молоком включительно. Помню, раз я спросил об одной отсутствующей танцовщице П., которую звали уменьшительным именем Тавочка. Мне сказали, что она отсутствует на репетиции по болезни, а когда я поинтересовался узнать, какая же у нее болезнь, то оказалось, что больна не она, а у одной из ее коров ожидалось прибавление семейства и она должна была остаться дома».
На рубеже
10. О балете и на сцене, и вне ее
«Здесь, в Петербурге, балет не спал. Он работал и на сцене, и вне ее.
<…>
<…>
<…> Это не как в Москве, где публика в платочках и пиджаках. Здесь все во фраках, офицеры со шпорами и с особыми усами, дамы с обнаженной, белой как снег грудью — бриллианты, духи, кружева… Здесь и без балета есть на что поглядеть. Царская ложа не пустая, как часто бывает в Москве. Все на своих местах сидят. Ну как не сказать, что „город танцевальный“? Кроме того, тут все знакомы, все друг другу кланяются, все свои».
Это впечатление Теляковского относится к 1901 году, когда после успешной работы в Москве он был назначен директором императорских театров и переехал в столицу. В то время в Петербурге продавался один абонемент на 40 балетных спектаклей Мариинского театра. Всего в сезоне было около 50 представлений, поэтому аудитория была практически неизменной. Это постоянство создавало в театре теплую, семейную атмосферу, зрители приходили не только посмотреть балет, но и встретиться со знакомыми.
11. Об изменении репертуара
«В первый же год моего назначения директором театров мне однажды понадобилось несколько изменить предполагаемый репертуар. Послал я за ним в Александринский театр. Случайно Гнедича в театре не было, а
кто-то из помощников его неосторожно проболтался, что репертуара нет, ибо режиссер Корнев повез его на заключение и утверждение М. Г. Савиной. <…> Я вызвал П. П. Гнедича, заведовавшего труппой, и из его слов понял, что это не анекдот, а быль и что я напрасно считаю себя одного директором Александрийского театра. Если репертуар он, Гнедич, составит, а я утвержу без предварительного разрешения М. Г. Савиной — она подобный репертуар так исковеркает, что ни одна пьеса не останется на своем месте; и если ее не послушать, она за полчаса до спектакля заболеет и спектакль со своим участием сорвет — а с этим бороться никому не под силу».
Мария Гавриловна Савина была главной театральной звездой Санкт-Петербурга последней четверти XIX века. Начав карьеру на сцене Александринского театра в 1874 году, она быстро завоевала любовь столичной публики и звание петербургской Сары Бернар. Ее талантом восхищались Тургенев, Достоевский, Чайковский, а Островский называл артистку своей музой. Кроме того, Савиной протежировал могущественный предприниматель и по совместительству вице-президент Русского театрального общества Анатолий Молчанов. Все это превращало Савину в царицу Александринки, спорить с которой не мог даже директор театра.
12. О великой княгине в роли кухарки
«Бывали спектакли у великой княгини Ольги Александровны в ее дворце на Сергиевской, причем участие в спектаклях принимали она сама, великий князь Михаил Александрович и офицеры Преображенского полка. Великая княгиня Ольга Александровна сама играла роль кухарки в пьесе Шевлякова „День из жизни покойника“. Спектакль этот ставил и режиссировал один из помощников режиссера Александрийского театра Панчин. Стараясь придать игре великой княгини бытовой тон, режиссер научил ее вытирать рукой нос и сморкаться в передник. Ольга Александровна не только точно выполняла указания режиссера, но старалась движения эти проделывать через меру, а так как говорила она
по-русски с английским акцентом, то это сочетание русского бытового с английским выходило крайне комично…»
В конце XIX века театр занимал важное место в жизни царской семьи. Члены императорской фамилии не только часто бывали на представлениях Мариинского и Александринского театров, но и устраивали закрытые спектакли в своих резиденциях. В этих представлениях, наряду с профессиональными артистами, участвовали и сами Романовы. Причем, судя по свидетельствам современников, не все члены царской семьи обладали театральными способностями. Так, в дневниках государственного секретаря Александра Половцова сохранилась следующая запись: «По обыкновению великий князь Павел Александрович играет превосходно, остальные весьма плохи» А. А. Половцов. Дневник Государственного секретаря. В 2 т. Т. 2. 1887–1892. М., 1966..
13. О неодобряемых гастролях
«Выходя, как всегда, утром гулять, я около 11 часов встретил на Загородном Варламова. <…>
— Здравствуйте, Константин Александрович! Как здоровье ваше?
Варламов обернулся и, остановив извозчика, поздоровался со мной и сказал:
— Да как здоровье… Неважно: еду от доктора.
— Ну, что же доктор сказал? — продолжал я.
— Переутомление и нервы — рекомендовал покой.
— Вот видите, — возразил я, — вам доктор рекомендует покой, вам и лучше было бы вчера играть „Горячее сердце“ в Петербурге, а вы беспокоите себя поездкой на гастроль в Кронштадт и теперь, вероятно, плохо выспались, возвращаетесь рано домой. Едва ли ваш доктор поведение ваше одобрит.
Варламов стал смеяться. А кто знает, как мог смеяться Варламов, тот может представить себе и происходившую сцену. Смеялся я, смеялся извозчик, остановилось и несколько человек прохожих, узнавших Варламова, — а кто его в Петербурге не знал?»
В начале
14. О лучших намерениях
«Все делалось с самыми лучшими намерениями, и если, в конце концов, у нас оказалась плохая артиллерия и плохой торговый флот, зато о театре, и о балете в особенности, не может быть двух мнений, и если бы на его долю выпала судьба защитить родину, то он это выдержал бы с честью, как впоследствии и доказал в Париже».
Эта шпилька имеет конкретных адресатов: великого князя Сергея Михайловича и Анатолия Молчанова. Член царской семьи в начале XX века был начальником Главного артиллерийского управления, а также занимал пост президента Русского театрального общества. Молчанов совмещал должность директора правления в Черноморском обществе пароходства и торговли с креслом вице-президента Русского театрального общества. По мнению Теляковского, и Сергей Михайлович, и Анатолий Молчанов своим прямым обязанностям уделяли внимания меньше, чем театру. Это довольно спорное мнение Так, деятельность великого князя Сергея Михайловича обеспечила образцовую готовность российской артиллерии и к Русско-японской, и к Первой мировой войне., однако, даже если оно справедливо, осуждать великого князя и Молчанова все равно очень трудно. На рубеже
